4 Eylül 2017 Pazartesi

The Godfather



Pıtırcıklar merhabalar, çok bekledik bu film için ama değeceğine inanıyorum. Bu derlememizde nispeten az bilinen bazı “Godfather” bilgilerini bulacaksınız. Filmin sadece çok iyi olmasını ve yorumlamasını yapmak zaten ukala bir hareket olurdu. Bu başyapıtımızı bildiğiniz üzere Francis Ford Coppola yönetiyor. Baba’nın esin kaynağı ise aynı isimli Mario Puzo romanı. Filmde bize efsaneler Marlon Brondo, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, Talia Shire ve canımız ciğerimiz John Cazale eşlik ediyor.


“Her büyük servetin ardında bir suç yatar.” Bu söz, Honoré de Balzac’a atfedilir. Mario Puzo, Baba’nın birinci kitabına bu satırla başlar (s. 5). Baba, artık ünlü “Amerika’ya inanıyorum” sözüyle konuşmasına başlayan cenaze levazımatçısı Amerigo Bonasera’nın yakın çekimiyle açılır. Sonra kamera, ağır ağır Bonasera’dan uzaklaşıp geriye çekilir ve açısı genişleyerek bize Corleone ailesinin çekici ve gizli dünyasından bir ilk kesit sunar. İki dakikadan uzun süren bu planın çekiminde, o dönemde yeni kullanılmaya başlayan bilgisayar zamanlı zum objektiften yararlanılmıştır.


Bu açılış, romandan önemli ölçüde farklıdır. Roman, filmin aksine, New York 3. Ceza Mahkemesi’nde başlar: Bonasera, kızına saldıranlara verilen cezayı dinlemektedir; mahkeme, gençlerin her birini üç yıl hapse mahkum eder, iyi ailelerin çocukları oldukları için cezalarını erteler. Coppola, hem bu kısmı, hem romanda gösterişli bir Los Angeles otelinin süitinde geçen ikinci bir sahneyi (bu sahnede yazar bize, filmde Al Martino’nun canlandırdığı, sevgilisi tarafından aldatılıp terk edilen Johnny Fontane’i gösterir) atlar ve filme Baba’nın iş yerinde başlar: Bonasera’nın, kaba kuvvete dayalı bir intikam istemek için geldiği gangster yuvasında.


Vito’nun evdeki ofisinde geçen sahneler, Coppola’nın tiyatroya özgü sahne düzenlemesini ortaya koyar. Ama tiyatroya özgürlük, deyim yerindeyse seyirciyi belli bir mesafede tutarken aynı zamanda gösteri kavramının altını çizer: Bu, Coppala’nın sahne düzenlemesini ve Puzo’nun romanı uyarlarken kullandığı tematik yapıyı anlamak açısından önemlidir. Filmde gangsterler, ancak bir dereceye kadar yapabildikleri, ancak taklit edebildikleri meşru bir girişimciliğe heves eder, Amerikalı iş adamı rolünü oynarlar: Olmak istedikleri buymuş, ama henüz olamamışlar diye yapmazlar bunu; asıl neden, başkalarını öyle olduklarına inandırmaktır. (Burada belirtmekte fayda var, Baba’daki belli başlı erkek oyuncularının hepsi Oscar’a aday gösterilmiştir: Brando, en iyi erkek oyuncu ödülünü kazanmış; Pacino, Duvall ve Caan, en iyi yardımcı erkek oyuncu ödülüne aday gösterilmişlerdir).


Gangster, rolünü oynama sürecinde, işini toplantılar düzenleyerek, alt kademedeki çalışanlara, orta düzey yöneticilere ve avukatlara görevler vererek yürütür. Örneğin, filmin ilk bölümünde, bir toplantıdan ötekine giderek, Corleone imparatorluğunun karşı karşıya olduğu bir zorluğun izini süreriz:

1. Vito’nun Solozzo’yla görüştüğü zeytinyağı şirketinin ofisinden,
2. Luca Brasi’nin öldürüldüğü, böylece Vito’nun Barzini ile Tattaglia’yı denetim altında tutma planının engellendiği bara,
3. Solozzo’nun Tom’u kısa süre rehin tuttuğu treylerden,
4. Tessio, Clemenza, Sonny, Tom ve Michael’in, Vito’yu öldürme girişimini konuştukları Vito’nun ofisine,
5. Michael’ın babasına “artık seninleyim” dediği hastane odasından,
6. Yeniden, Michael’in Solozzo’yu ve McClusky’yi öldürmeyi planladığı Vito’nun ofisine,
7. Clemenza’nın Michael’a cinayetleri aşama aşama tasarlarlarken ipuçları verdiği bodrum katındaki atölyeden
8.Ve kardeşlerin saldırı için güvenli yer haberini bekledikleri Corleone mutfağından,
9. Cinayetlerin gerçekleştirildiği sakin aile restoranına.


Bu dokuz sahneden her biri titizlikle düzenlenip hazırlanmıştır. Aslına bakılırsa, Coppola iç mekan düzenlemelerini sevdiği için, set tasarımına, ışığa ve kameranın konumuna olağanüstü derecede önem verir. Örneğin, Vito’nun vurulmasından ve Tom’un Sollozzo tarafından rehin alınmasından hemen sonraki sahnede, Coppola aksiyonu eski bir lokantada başlatır ve en azından başlangıçta çekimi oldukça az ışıkla belli bir uzaklıktan yapar. (Baba filmi gösterime girdikten sonra, filmin görüntü yönetmeni Gordon Willis’e sinemacı arkadaşları karanlıklar prensi adını taktılar). Başlangıçta kişileri ayırt edemeyiz ve bize nerede olduğumuzu ya da nelerin olup bittiğini anlamamızı sağlayacak bir tanıtma planı sunulmaz. İçinde bulunduğu durum dolayısıyla yakınlık duyduğumuz Tom’la derin bir belirsizlik duygusunu paylaşırız. Sonunda Tom’la pazarlık eden Solozzo’nun sesini duyduğumuzda, belirsizlik sona erer. Daha sonra, uyuşturucu baronu kameranın önünden geçer ve kamera alt ve geniş açıdan onun, ürpertici bir turuncu ışığın kuşattığı grotesk omuz çekimini verir: Bu ışık, Corleone malikanesindeki sahnelerin ışığına hakim olan turuncu-kahverengi tonların zekice çarpıtılması niteliğini taşır.



Coppola’nın teatral sahnelere olan eğilimi, Michael iktiadarı elde edip yükselirken, Michael’in özenle kurduğu, denetlediği ve yönettiği bir dizi sahnede anlatısal önem taşır. Michael’e göre, babasının güvenliği ve ailenin ticari çıkarlarının geleceği, McClusky ile Solozzo’nun öldürülmesine bağlıdır; Michael bu karara vardığında, görüntünün merkezindeki koltuğa oturarak aile toplantısını denetimi altına alır. Sonny, babasının canına kastedilmesi karşısında duygusal tepkisini, huzursuz hareketleriyle açığa vurur. Sonny’nin kaygısının, en küçük kardeş Michael’in serinkanlılığı ile karşıtlık oluşturduğunu görürüz. Michael sahne düzeninin denetimini ele geçirdiği an, aile işinin denetimini de ele geçirir.


Bir sonraki sahnede, Michael malikanede bir bodrum katında Clemenza’dan hızlı bir adam öldürme kursu alır. Papanın resmi altında oturan kıdemli gangster, senaryodaki sözlerini söyler: “kolunu yana indir ve silahını hafifçe bırak. Herkes hala elinde silah olduğunu düşünecektir. Doğrudan yüzüne bakacaklar, Mike. O yüzden, restorandan olabildiğince hızlı çıkmalısın, ama koşma. Kimsenin gözüne bakma, ama bakışlarını da kaçırma.” Görüşme ayarlandığı andan itibaren, Corleone’nin adamları restoranı gözden geçirip gereğince hazırlar ve sifonun arkasına bir tabanca gizlerler. Michael, cinayetleri gerçekleştirir ama Clemenza’nın tavsiyesine yalnızca kısmen uyar.


Coppola, bir üst kurmaca mizanseniyle, Michael’ın yazılı bir sahnede bir rol oynadığı algısını bizim nasıl algıladığımızla oynar. Michael, tuvaletten dönüp yerine oturur. Sinirlerimiz gerilir, çünkü bu noktada Michael yazılı metne uymamaktadır: metin, masaya döner dönmez iki adamı öldürmesini öngörür. Bu küçük doğaçlama, burada Michael’ın niyetini ve giderek artan özgüvenini, sakinliğini ve kendine hakim oluşunu açığa vuruyor olabilir. Michael oturduğunda, bir an için, tetiği çekme cesaretini gösteremeyebileceğinden endişe duyarız. Eylem askıya alınır. Böylece seyirci daha da güçlü şekilde eylemin gerçekleştirilmesini ister. Coppala’nın beklentileri boşa çıkaran bir sözsüz eylem sahnesidir bu ama bizim Michael’ın başarmasını umduğumuzu bilir. Michael tetiği çektikten sonra, elinde silahla restorandan dışarıya doğru yürümeye başlar. Bu da kasıtlı bir gerilim bölümüdür. Aslında Michael’ın Clemenza’nın tavsiyesini hatırlamasını isteriz, çünkü gerçekten beladan uzaklaşmasını isteriz.


Burada şunu belirtmekte fayda var: Coppala’nın restoran sahnesi, gerçek bir mafya saldırısının, 1931’de Coney Island’daki bir restoranda, “Joe The Boss” lakabıyla bilinen Giuseppe Masseria’nın öldürülmesinin bir çeşitlemesi niteliği taşır. Sonunda liderliğini Masseria ile Salvatore Maranzano’nun yaptığı rakip mafya grupları arasında süren ve Castellammarese savaşı adı verilen savaşın bitmesini sağlayan bu saldırı, eski mafyadan daha modern bir mafyaya geçisin ilk adımını oluşturuyordu: baba’da restorandaki cinayetler, benzeri bir şekilde çok önemli bir gelişmeyi başlatır. Masseria, kesinlikle bir eski dünya gangsteriydi; yalnızca Sicilyalılara, hatta yalnızca Sicilya’nın belli kasabalarından olanlara güveniyordu. Onun öldürülmesi Maranzano’nun yolunu açtı; Maranzano, Masseria’nın ölümüyle “patronların patronu” oldu, gerçek “beş aile”nin operasyonlarını birleştirip yönetmeye başladı. Saldırıyı, “lucky” lakabıyla bilinen Charles Luciano tasarlamıştı: Luciano (Michael) gibi izin isteyip erkekler tuvaletine gitmiş, bu arasa Bugsy Siegel ile Meyer Lanksy’nin “ödünç verdiği” iki tetikçi Masseria’yı öldürmüşlerdi. Luciano, Maranzano’nun yardımcısı oldu, ama aralarındaki ilişki kısa sürede bozuldu, çünkü Maranzano hırslı Luciano’ya güvenemiyordu. Maranzano, rakibini öldürmek için tertip kurdu, ama Luciano, gene Lansky’nin yardımıyla Maranzano’ya daha önce ulaştı. Masseria ile Maranzano’nun öldürülmesi, son derece yeni, etnik kimlik açısından daha esnek bir yapının ortaya çıkmasını sağladı. Bu, İtalyanlar ile Yahudilerden oluşan bir tür ulusal suç örgütüydü: takım elbisesi giyen, kendilerine iş adamı diyen, Amerikan rüyasını gerçekleştirmek için birlikte çalışan göçmenler.


Puzo’nun baba’nın beyaz perde uyarlaması için yazdığı ilk taslakta öykü, 1970’li yıllarda geçiyordu. Bu, Paramount’un yapım yönetmeni Robert Evans’ın fikriydi. Ama hemen herkes, ilk taslağı okuduktan sonra, güncellemenin istendiği gibi olmadığını kabul etti. Daha sonra Coppola’nın yazdığı taslak, romanın nostaljik dönem anlatısı özelliğine daha iyi uyuyordu; onun senaryosu, Amerika’da örgütlü suçun belli bir tarihine sadıktı. Ama Coppola senaryosunda ikinci dünya savaşı’ndan sonraki ortamı korusa da, romandan önemli ölçüde uzaklaşmış, Vito’dan çok Michael üzerine yoğunlaşmıştı. Bu değişiklik, Corleone aile bahçesinde geçmesi öngörülen babalığın el değiştirmesi sahnesi için kalan zamanı hayli daraltmıştı: yapım ekibi filme başladığında, sahne henüz yazılmamıştı. Coppola sahneyi kendisi yazmayı planlamıştı, ama yapımın baskıları artınca, metni yazmaya vaktinin olmayacağını fark edip Paramount’un bir “senaryo doktoru”nu bu işle görevlendirmesini kabul etti.


Yapımcı Fred Roos, o dönemde saygın bir televizyon yazarı ve senaryo doktoru olarak görülen Robert Towne ile sözleşme imzaladı. Towne yapım ekibiyle ve daha sonra Brando’yla görüştü. Brando ona kişisel görüşünü söyledi: “bir kere olsun, Vito Corleone doğru dürüst konuşsun isterdim.” Daha sonra Towne, senarist arkadaşı Buck Henry’nin evine kapanıp sahneyi yazdı. Towne’ın yazdığı şekliyle babalığın devri sahnesi zengin ayrıntılarla donatılmıştı; metin Vito’ya gerçekten düşünceli bir konuşma yapma olanağı veriyordu. Ve Michael’ın başlangıçta aile liderliğine huzursuz yükselişi ile sonunda iktidarı ustaca, serinkanlı bir şekilde üstlenişi arasında çok gerekli olan film süresini sağlıyordu.


Towne’a göre, Coppola en çok, Vito ile Michael’in birbirlerini ne kadar çok sevdiklerini yansıtacakları bir sahne istemiş. Kendi sözleriyle aktarmak gerekirse, Towne bu sevgi ile şunu yan yana getiriyordu: “Vito’nun, oğlunun başına gelecekler konusundaki ikircikli duyguları ve iktidarından vazgeçme konusundaki kaygısı; aslına bakılırsa, oğlunu kendi rolünü üstlenmeye zorlama ve kendi rolünden vazgeçmek zorunda kalma hakkında kuşkulu hisleri…” Belli ki Towne bir şeyi sezmişti: genç sinema seyircileri, baba’nın tam olarak ya da yalnızca bir gangster filmi olmadığını, aynı zamanda bir aile melodramı olduğunu ve o melodramda babalığı devir dramının herkesin paylaştığı bir kuşaklar çatışmasını yansıttığını fark edecekti. Michael, babasını memnun etmek için çırpınır. Hangi oğul çırpınmaz ki? Baba, oğlunun başarılı olmasını ister ama en azından başlangıçta – böyle bir başarının, kendisi pahasına gerçekleşeceğini ya da en azından emekliliğe ve arka plana itilmesine eşlik edeceğini fark ettiğinde – buna direnir.


Michael’ın yeni, daha modern bir iş yapma tarzına öncülük etmesi, genç sinema seyircilerinin niçin filme bu kadar coşkuyla tepki verdiklerini kısmen açıklayabilir. 1972’de “kuşaklar arasındaki uçurum” yaklaşımı, dönemin yaygın sosyoloji anlayışına oldukça egemendi. Bu “uçurum” Hollywood stüdyolarını derinden kaygılandırıyor, her stüdyo böylesine bölünmüş bir seyirci kitlesini memnun edecek bir formül bulmak için çaba gösteriyordu. Baba’nın başarısı, kısmen, mecazi olarak da olsa bu kuşaklar arası çatışmayı işlemesinden kaynaklanıyordu.


Sahne yalnızca üç dakika kırk beş saniye sürse de, sonunda çok önemli olduğu görüldü. O kadar önemli ki,  Coppola en iyi senaryo uyarlaması dalında akademi ödülünü almak için sahneye çıktığında, sözlerine şunu ekledi: “bahçede Marlon ile Al Pacino arasında geçen o çok güzel sahneyi kaleme alan Bob Towne’a teşekkür etmek istiyorum. O sahne, Bob Towne’ın sahnesiydi. Moe Greene sahnesi ile bahçedeki babalığın devri sahnesi arasında, Michael’ın özel şoförlü arabasının arka koltuğunda Michael ile Kay arasında kısa bir konuşma yer alır. Sahne açıldığında, konuşmalarında epey ilerlemişlerdir. Michael: “babamı ve adamlarını görmem gerek, o yüzden seninle akşam yemeğinde görüşürüz” der. Belli ki bütün gününü kocasıyla geçirmeyi uman Kay, düş kırıklığını dile getirir: “ah, Michael.” Kay’in ruh halini anlayan Michael, bir uzlaşma önerisi getirir: “hafta sonu dışarı çıkarız.” Kay, hala düş kırıklığı içinde, sızlanır; aile işlerinin hep önlerine çıkacağını bilir. Çıkar da.


Michael arabadan inince, Kay ona Connie için bir iyilikte bulunup bulunamayacağını sorar. Michael, homurdanıp ukalaca karşılık verir: ablası, bunu ondan kendisi istemelidir. “korkuyor,” der Kay, “Connie ile Carlo, bebeklerinin vaftiz babası olmanı istiyorlar.” Michael kararsız kalır: “bir düşüneyim. Bakarız.” Seyirciden bu sahneyi önemsiz, geçiş niteliğinde bir sahne gibi görmesi beklenir. Ne var ki, görünürde bu masum konuşma, Michael’ın babasının ölümünden sonra çözme niyetinde olduğu önemli bir işi gözler önüne serer. Michael’ın Connie ile Carlo’nun oğluna vaftiz babası olma kararı, hem ailenin işleriyle hem aile meselesiyle ilgilidir. Bu, hem aile adamı Michael gibi bir kurmacanın oluşmasına yarar, hem onun Corleone suç ailesinin bir sonraki kuşağının babası olarak rolünü pekiştirir.


Coppala’nın vaftiz sekansındaki ustalıklı kurgusu, filmin kalanı ile çarpıcı bir görsel karşıtlık oluşturur. Sekans, altmış yedi plandan oluşur ve beş dakikadan biraz fazla sürer. Sahne, Coppola’nın görece uzun planlardan oluşturduğu telaşsız kurgusuyla başlar, sonunda yönetmen kurgu hızını önemli ölçüde artırır: ilk otuz altı plan ortalama altı saniye tutar; son otuz biri ise kabaca o uzunluğunu üçte biridir. Sekansın ilk beş planı kilisede geçer, önce yumuşatılmış doğal ışıklı bir ana planda gördüğümüz bir mekandır bu. Kilise mekanının arkasından aşamalı olarak mihraba doğru ilerleriz, sonra altı-dokuz no’lu planlar bizi kiliseden dışarı çıkarıp Michael’ın adamlarının eşzamanlı hazırlıklarına götürür. Coppola, bu olayların eşzamanlılığını netleştirmek ve vaftiz töreni ile Michael’ın iş planı açısından elzem olan cinayetler arasındaki tematik bağlantıyı vurgulamak için, yalnızca görüntü üzerinde kurguya gider. Altı-dokuz no’lu planlarda artık kilisenin içinde olmasak da, kilise orgunun sesini ve rahip ile Michael’ın tören konuşmasını duymaya devam ederiz.


Coppola, on bir ve on iki nolu planlarda biçim üzerinde kurguya gider: bebeği mesheden rahibin ellerinin yakın çekiminden, katillerden cicci’yi (joe spinell) traş etmekte olan berberin ellerinin benzeri çekimine; iki tören birbirinden apayrı sonuçları ortaya çıkaran benzeri jestleri sergiler. Sekans boyunca koşut kurgu, paralel eylemler üzerine yönetmenin ironik yorumuna olanak sağlar; örneğin, rahip ile Michael arasında vaftiz töreni açısından temel nitelikli bir diyalog ile cinayetler sıra ile verilir, böylece ilki ikincisinin anlatısal çerçevesini oluşturur. Rahip sorar: “şeytanı reddediyor musun?” Michael karşılık verir: “şeytanı reddediyorum.” Seyirci, adamlardan birinin Moe Greene’i gözünden vurmasını izlerken, kilise orgunun sesi yükselir. “peki, şeytanın bütün yaptıklarını?” diye sorar rahip.


Araya Cicci’nin Cuneo’yu döner kapıya kilitlediği görüntü girer. Michael karşılık verir: “yaptıklarını reddediyorum.” Bu sözleri Cicci’nin Cuneo’yu öldürmesi ve bir başka tetikçinin Philip Tattaglia’yı katletmesi izler. Daha sonra kiliseye döneriz ve rahip sorar: “peki, şeytanın bütün debdebesini?” buna Michael sorumluluk duygusuyla: “ reddediyorum” karşılığını verir. Org, bir gam yukarı çıkar ve müzik kreşendoya ulaştığında, Barzini vurulup mahkeme salonunun merdivenlerinden aşağı yuvarlanır. Vaftiz törenindeki son dini konuşmanın arasına Tattaglia, Cuneo ve Barzini cinayetlerinin kanlı sonrasına ilişkin planlar girer; bunlar, paralel kurgu sayesinde, rahibin adeta kutsadığı planlardır: “ In nomine patris, et fili, et spiritu sanctu (baba, oğul ve kutsal ruh adına).” İki anlatı da başladıkları gibi, eşzamanlı olarak, rahip bebeği takdis ederken biter. Rahip bunu yaparken, bebeğin adaşı Michael Corleone’ye de konuşuyor gibidir: “huzur içinde ol ve rab seninle olsun. Amen.”


Michael’ın, kilisenin dışında, adamlarından Rocco Lampone ile fısıldaştığını görürüz. Söyleneni işitemeyiz, ama Rocco’nun Michael’a bizim zaten bildiğimiz şeyi anlattığını tahmin ederiz. Vaftiz / öldürme sekansı öyle iyi icra edilmiştir ki, adam vurmalara beyaz perdede tanık olduktan sonra, icracısının uzmanlığına hayranlık duyarız: yani, filmin yönetmeni Coppola’ya ve filmdeki adam öldürmelerin icracısı Michael’e. Coppola romana sadık kalmak için, alternatif bir son çekmişti. Puzo, “peki ya kay?” sorusunu daha da öteye taşıyarak, romanı kilisede, Kay’i belli ki Michael’ın günahları için mum yakarken gördüğümüz bir sonraki sahneyle bitirmişti. Bu ikinci sonla, Michael’ın New York City’nin mafya patronluğuna yükseldiği yere döneriz, ama Kay’in eylemleri, Michael’ın ona yalan söylediğini ve Michael’la evlenmekle hata ettiğini bildiğini gösterir. Kay, Michael için mum yakıyor olabilir, ama hareket duygusal ve içine kapanık görünür; kay için üzülmemiz beklenir.  (alternatif son s. 48)


Coppola’nın kullandığı son, daha az duygusaldır. Michael’ın niçin böyle davrandığından çok, Kay’ın bunu niçin anlamadığına şaşarız. Anlatıdaki bu son noktada bile, Kay içeriye bakan bir dışarlıklıdır, film gangsterinin olağanüstü dünyasıyla ilgisi olmayan bilgisiz bir sivil kişidir. Bu son görüntüde görürüz: öykü, Kay’siz devam edecektir ve Vito’dan Michael’a geçen babalık düzeni, Kay’in onayı ya da katılımı olsa da olmasa da gerçekleşmiştir.


Filmin sonunda Kay’e geri dönmesi, Coppola’nın 1971’de Paramount’la filmi yönetmek üzere sözleşme imzalarken dile getirdiği cesur sözlerle uyum içindeydi: “Baba, organize gangsterler hakkında bir film değildir, bir ailenin öyküsüdür. Amerika’daki kapitalizmin bir metaforudur. Aile melodramı üzerindeki vurgu o dönemde yeni bir şeydi; gangsterin özel yaşamının bir yan öğe değil, tam tersine öykünün başlangıç noktası olabileceği kavramı, gerçekten de yeniydi. 1999-2007 yılları arasında yayımlanan ve bir gangster ailesinin özel yaşamını ayrıntılı bir şekilde anlatan (tony ile annesi, çocukları ve çılgın amcası arasındaki) popüler HBO dizisi Sopranos’un başlaması için daha yirmi yedi yıl geçmesi gerekecekti.


Gangster filmleri ve kapitalizm yorumu, stüdyo yöneticilerini şaşırtmış olabilir ama bu tam da eski bir sinema okulu öğrencisinin söyleyeceği türden bir şeydi. Coppola, belli ki UCLA’daki (Clifornia Üniversitesi, Los Angeles) öğrenciliği sırasında eleştirel hocalarından bir şeyler öğrenmişti. Gerçekten de, suç filmleri türü üzerinde yazan sinema hocaları, hep Robert Warshow’un çığır açıcı yazısı “The gangster as tragic hero”dan yararlanıyorlardı. İlk kez 1948’de “the oartisan rewiev”de yayımlanan bu yazıda gangster filmi, Amerikan rüyasının foyasının ustaca meydana çıkarılması olarak görülüyordu. Warshow’un ilgilendiği 1930’lı yılların başlarına ait gangster filmlerinin – Küçük Sezar (1931), Yaralı Yüz (1932) ve Halk Düşmanı (1931) – çerçevesini, hep ıslahatçı bir mesaj ya da tema oluşturuyordu: suç kötüdür ve şehirlerimizi bir kez daha güvenli hale getirmek yasalara uyan yurttaşların, polisin ve mahkemelerin görevidir. Ama bu kamu hizmeti çerçevesi içinde gangsterin kendisini buluruz: hem korkunç hem çekici olan; hayatını, toplumsal normlar ve ahlaki kısıtlamadan bağımsız yaşamakta özgür olan gangsteri.


“Çoğu yönetmen – Lucas, Spielberg, hepsi- Francis’in katkısı olmaksızın var olamazdı. Ve onun etkisi, ötekilerinin etkisinden çok daha ilginçti. Francis, yeni bir düzenin imparatoru olacaktı ama bu düzen eski düzen gibi olmayacaktı. Sanatçının egemenliği söz konusu olacaktı.” John Milius, Yazar/Yönetmen


Baba’nın, diğer filmler için son derece durgun geçen ABD gişesinde elde ettiği olağanüstü başarıdan söz ederken, Paramount pazarlama ekibinin pazarlama çalışmasının hakkını teslim etmemiz gerekir. Stüdyo ilk kez Baba için bir dağıtım programı belirlerken, akıllarında 1971 yılının Noel tatili vardı. Filmdeki çeşitli sahneler Noel’de geçer: Örneğin, Vito vurulduktan sonra Solozzo, Tom’u kaçırır ve onu yol kenarındaki bir Noel ağacı sergi yerindeki bir treylerde tutar. Paralel bir sekansta Michael, Leo McCarey’nin tatil klasiği The Bells of St. Mary’s (1945) filminin gösteriminden sonra Radio City Music Hall’den dışarı çıktığında, babası hakkındaki haberi öğrenir.


Sinemaların önündeki kuyruklar üzerine yorum yapan birçok gazeteciden biri olan LA Times, gişede yıllarca süren kötü gidişten sonra, insanların bir Hollywood filmiyle, bilet için sokakta bekleyecek kadar ilgilendiklerini görmenin umut verici olduğunu belirtiyordu. Kuyrukların büyük ölçüde, Paramount’un kullandığı dağıtım stratejisinden kaynaklanması, konu dışıydı. “Sinemaya gitmenin basit ve eğlenceli olduğu zamanları hatırlıyor musunuz?” diye takılıyordu LA gazetesi: “Doğrusu, Baba’nın olağandışı açılışıyla bütün bunlar değişmiş gibi görünüyor. Baba, bugüne dek seyirci olabilmek için kuyrukta beklemek zorunda olduğunuz tek film. Kuyruklar aşırı kalabalık. Bir cumartesi akşamı, kuyruklar o kadar uzun ki, bir semtten ötekine taşıyor olabilirler.”


Baba, Paramount’un ve zorluk içindeki sinema sektörünün ihtiyaç duyduğu olay filmin ta kendisiydi. İlk gösterimden sonra, dünya çapındaki gişe hasılatı 150 milyon doları geçti. Daha sonra filmin 1974’te tek bir gösterimi için TV satışı, iki gecelik bir mini dizi gösterisi için afallatıcı bir rakamdı: 10 milyon dolar. NBC, reklam zamanını dakikası 250 bin dolardan satıyordu; bu o güne kadarki en büyük fiyat olup Super Bowl yayınının ulaştığı rekorları kırıyordu.


“Kesik at başı hikayesi, doğrudan Sicilya halk geleneğinden alınmadır. Fark şundan ibarettir: onlar, parayı ödemezseniz, ilk uyarı olarak sevdiğiniz köpeğin başını kapınıza çiviliyorlardı.” National Public Radio’nun Fresh Air programında Terry Gross’un Mario Puzo ile bir söyleşisinden.


“Baba’dan şaşkınlıkla ayrıldım, demek istediğim, sinemadan su akıntısına kapılmış gibi çıktım. Belki de film hayal ürünüydü, ama benim için, o zamanlar, hayatımızdı bu. Yalnızca mafya kısmı değil, yalnızca gangsterler, adam öldürmeler ve bütün o saçmalıklar değil, başlangıçtaki o düğün, müzik ve dans da, o bizdik, İtalyan halkı.” Boğa Sammy lakaplı Salvatore Gravano, Gambino ailesinin iki numaralı adamı.


28 Haziran 1971’de,  Baba’nın önceden planlanan tatil sezonu galasından altı ay önce, mafya patronu Joe Colombo, Jerome Johnson adlı Afrika kökenli bir Amerikalı tetikçi tarafından vuruldu: olay, Colombo, New York’taki İtalyan birlik günü toplantısında kürsüye yaklaşırken olmuştu. İddia o ki, bu silahlı saldırı emrini, patronların patronu Carlo Gambino ile yeni bir ittifaktan aldığı cesaretle deli Joe lakaplı gangster Gallo vermişti. Afrika kökenli Amerikalı bir tetikçinin seçilmesi- ki bu, mafya için sıra dışı bir hareketti- bir tür Deli Joe’nun tuhaf imzası gibi görünüyordu, çünkü iki adam arasındaki kan davasını başlatan şey, Gallo’nun uyuşturucu ticaretinde Harlem gangsterleri ile iş yapmak istemesi olmuştu.


7 nisan 1972’de baba’nın galasından bir aydan az bir süre sonra Gallo, Little İtaly’deki Mulbert Sokağı’nda bir lokantada kırk üçüncü yaş gününü kutlarken öldürüldü. Bu mafya intikam cinayetinin lokantada ayarlanıp uygulanması, filmde Michael’ın McClusky ile Solozzo’yu öldürdüğü sahne ile neredeyse birebir aynıydı, bu da seyircilerde Coppola ile Puzo’nun içeriden bilgi aldıkları izlenimini uyandırmıştı, o kadar ki gerçek gangsterler kendi hazırladıkları tertipler için filme başvurmuşlardı.


Puzo’nun, yazdığı gangsterleri tam olarak ne ölçüde bildiği, tartışmaya açık bir konudur. Bir yandan, Evans’ın anlattıkları var elimizde: buna göre Puzo, Paramount’tan aldığı opsiyon parasını mafyanın müşterek bahisçilerine olan borcunu kapamak için kullanmış. Ama Puzo ısrarla, baba’yı yazmadan önce hayatında gerçek bir gangsterle hiç karşılaşmadığını belirtmiştir. Kitap, ajansının fikriydi. Puzo, baba sayesinde milyoner olduktan çok sonra bile, ülkenin dört bir yanında okunan sansasyonel romanın, çoksatar yazmaya yönelik hesaplı bir girişimden ibaret olduğunu söylemiştir.


Puzo mafya üyeleri ile ister tanışmış olsun ister olmasın, Manhattan’ın batı yakasındaki tren bakım istasyonlarında geçen çocukluğu sayesinde, Vito Corleone’nin içinden çıktığı, çok çalışıp az kazanan İtalyan Amerikalı işçi sınıfını birinci elden biliyordu. Puzo, İtalyan Amerikalı deneyiminde ailenin önemini de anlamıştı; yazar, annesine derinden bağlıydı, özellikle babası, Mario henüz on iki yaşındayken aileyi terk ettikten sonra. Puzo, 1965’te yayımlanan ikinci romanı “the fortunate pilgrim”da aile reisi Lucia Santa’ya model olarak annesini almıştı. Dört yıl sonra, iyiliksever kadın aile reisi Lucia Santa, baba’da iyiliksever aile reisi Vito Corleone haline geldiğinde, aile üzerine odaklanma gene İtalyan Amerikalı deneyimini betimlemenin merkezini oluşturuyordu.


Coppola, 1997’de, geriye dönüp Pacino’nun rolüne seçilmesini değerlendirirken şunu söylüyordu: “Baba’yı okuduğumda, Al Pacino’yu Michael rolünde düşündüm. Hatırlıyorum: çobanlar, Sicilya’da yürürken, onun yüzünü görüyordum; böyle bir şey olduğunda, aklınızdan çıkarmanız çok güçtür. Bu yüzden ben en baştan Al Pacino demiştim; elbette bu, Paramount tarafından uygun görülmedi. Coppola, Pacino için ısrarını sürdürürken, stüdyo Coppola’nın Sonny’yi oynamasını istediği James Caan ve Martin Sheen de dahil olmak üzere bir grup genç oyuncuyla deneme çekimleri yaptı. Stüdyo, Caan’ın Michael rolüne seçilmesi ihtimaline karşı, Sonny rolü için Robert de Niro’yla da deneme çekimi yaptı.


Ayrıca belirtmekte fayda var Coppola'nın bacısı Vito'nun kızını canladırırken; annesi, babası, iki oğlu ve kızı  ufak rollerde de olsa filmde yer almışlardır. Bir diğer ilginç bilgi ise portakalın olduğu sahnelerde genelde Corleone ailesinden biri ya ölmüş ya da vurulmuştur. Bunun sebebini ise bilmiyoruz.


Coppola, Evans’ı Pacino’nun menajeriyle bağlantıya geçmeye ikna etti. Pacino’nun menajeri, oyuncusunun aynı tarihlerde başka bir işinin olduğu gerekçesiyle öneriyi geri çevirdi: Pacino, MGM’nin Breslin’in komik romanından uyarladığı “the gang that couldn’t shoot straight” filminde rol almak üzere sözleşme imzalamıştı. O dönemde MGM’nin sahibi, söylentilere bakılırsa örgütlü suç dünyasıyla bağlantıları olan şirket avcısı, Las Vegas otel işletmecisi, yeni Hollywood yatırımcısı Kirk Kerkorian’dı. Şirketin başında ise, insanlarla pek geçinemeyen, galiz küfürleriyle bilinen James Aubrey bulunuyordu. Evans, Pacino’yu MGM ile imzaladığı sözleşmeden kurtarabilecek bir anlaşma yapmak için arkadaşı olan ünlü mafya avukatı Sidney Korshak’tan yardım istediğini söylüyor.


Toplam yirmi dakika süren görüşmeden sonra Aubrey, Evans’ı telefonla aramış: “seni ciğeri beş para etmez, adi herif. Bunu ödeteceğim sana… cüce (pacino) senindir.” Evans daha sonra Korshak’a, Pacino’yu serbest bırakma konusunda Kerkorian’ı bu kadar çabuk ikna edecek ne söylediğini sormuş. Şöyle karşılık vermiş Korshak, “otelinin inşaatını bitirmek istiyor musun, diye sordum.” Baba’da avukat Tom Hagen, film yapımcısı Jack Woltz’la görüşmek üzere Hollywood’a uçar. Hagen, Johnny’ye bir savaş filminde rol vermesine karşılık, Woltz’un çözemediği işçi sorunlarını halletmeyi önerir. Kerkorian’ın mafyayla iş yapma konusunda Woltz’dan çok daha fazla deneyimi vardı, o yüzden Korshak ve Evans’la anlaşmasını sağlamak için kesik at başına gerek yoktu.


Evans, Coppola ile Puzo’nun Vito Corleone rolü için ilk tercihleri olan Marlon Brando’nun seçilmesine de karşı çıkıyordu. Brando çapındaki bir oyuncudan rol için deneme çekimi yapmasını istemek söz konusu olamazdı, o yüzden Coppola oyuncuyu aradığında ona yalan söyledi ve makyaj denemeleri için uğramasını söyledi. Bu süreçte stüdyo patronlarını memnun edecek deneme çekimini andıran çekimler yapabilmeyi umuyordu. Belki de deneyimli aktör durumun farkındaydı ya da belki de kameralar çalışmaya başladığında keyfi yerine gelmişti ama Brando’nun deneme çekimi Hollywood efsaneleri arasında yer alır. Coppola, sahneyi İtalyan peynirleri, pahalı purolar, dönem giysileri ve dekorları ile donatmıştı. Aktör, hemen havaya girmişti. Brando, film çekimleri başladığında henüz kırk yedi yaşındaydı ve son derece zindeydi. Vito Corleone’yi oynamak için saçlarını ayakkabı cilasıyla koyulaştırdı ve Brando’nun kendi betimlemesiyle bir buldog imgesi yaratmak için yanaklarına kumaş parçaları yerleştirdi. Brando, provalar boyunca, yaşlanmakta olan gangster tiplemesini geliştirdi. Deneme çekimindeki dolma yanaklarını ve kapitone takım elbisesini değiştirmedi ve buna rahatsız edici bir ses ekledi (işin içindekiler için bu ses, efsanevi new york gangsteri frank costello’nun birebir taklidi niteliği taşıyordu). Sonunda Evans, Brando’nun baba rolü için seçilmesini kabul ettiğinde, ona düşük bir teklifte bulundu: 50.000$ artı uzak bir gelecekteki primler (bu primler, ancak film 50 milyon çıtasını aşarsa söz konusu olacaktı). Herhalde Evans, aktörün bu teklifi geri çevirmesini bekliyordu. Ama Brando sözleşmeyi imzaladı.


Senaryosu, yönetmeni, müzikleri, oyunculukları, sinema tarihindeki rolü, John Cazale’si ve bize yaşattığı her şey için imdb'de tartışmasız 1. sırada olması gereken bu başyapıta bir kez daha teşekkürler…



The Godfather film eleştirisi







2 Aralık 2016 Cuma

Persona


fragman
imdb


“Persona” filmi favorilerimden ve favori yönetmenlerimden Ingmar Bergman tarafından çekilmiş. İlerde Bergman’ın diğer filmlerine ya da yaşamına dair yazılar yazmayı düşünüyorum. Filmin başrollerinde pek çok Bergman filminde olduğu gibi Bibi Anderson, Lİv Ullmann ve Gunnar Björnstrand yer alıyor. 




1964 güzünde Kraliyet Dram Tiyatrosu’na dönen Bergman o yıl iki büyük başarı yakalar. Gertrud Fridh’in oynadığı Ibsen’in Hedda Gabler’ini ve Moliere’in Don Juan’ını yönetir. Ne var ki hem tiyatronun içinde, hem de dışarıda karşıt bir eylem oluşur. Sezonun sonuna doğru Örebro kentinde yeni bir tiyatronun açılış törenine katılmakla yükümlü topluluk korkunç bir yolculuk yapar. İnsanlar ölür ya da ciddi hastalanırlar. Bergman, çok yüksek ateşle bu yolculuğa çıkar ve iki yanlı zatürre ve yoğun bir penisilin tedavisiyle yolculuğu tamamlar. Doğru dürüst bir bakım görmek için Sohiahemmet Kraliyet Hastanesi’ne yatırılır. Bergman, yaratıcılığını köreltmemek için Persona’yı orada yazmaya başlar.



Bergman, hastanedeki zorlu dönemlerinde Persona’nın alt yapısını oluşturur, bu esnada gördüğü resimler ve yanılsamalar onu çok etkiler. Yoğun bir tempoyla hastanede film için çalışmaya başlar. Kendisini ne kadar sıktığını şöyle anlatıyor: “saat yedi buçukta öteki hastalarla birlikte sabah kahvaltısı, ardından hemen kalkıp bir sabah yürüyüşü; sözü edilen süre içinde gazete ve dergi yok; tiyatroyla bağlantı yok; mektup, telgraf ve telefon kabulü yok; son savaşın hızla yaklaştığını hissediyorum. Bunu daha fazla ertelememeliyim. Bir tür aydınlığa kavuşmalıyım. Yoksa Bergman’ın cehenneme gideceği kesindir.”




Yukarıdaki satırlarda krizin derinleştiği açıktır. Aynı komutları daha sonra vergi olayının üstesinden gelmeye çalışırken de kendisine uygular. Yapılandırmalarını unutan Bergman, bir daha son güne devlet işi bırakmayacağına dair kendisine söz verir. Bu krizden Persona doğdu ve büyüdü;




“Bir oyuncu oldu. Ona bu lüks verilebilir miydi? Sonra sustu. Dikkate değer bir şey yok. Birinci sahneye doktorun Hemşire Alma’ya durumu açıklamasıyla başlamam gerekecek. Bu ilk sahne çok önemli. Hasta ve bakıcısı yakınlık kurarlar, et ve sinir gibi birleşirler, ancak hasta konuşmayı reddetmektedir. Aslında yalan söylemek istemez.”




Persona’nın ilk notlarında bazı sebeplerden filmde kullanılmayan şeyler yazılı. Nişanlısı Alma’yı görmeye geldiği zaman, Alma ilk kez onun nasıl konuştuğunu duyar. Kendisine nasıl dokunduğunu not eder. Korkar, çünkü nişanlısının rol yapıyormuş gibi davrandığını anlamıştır. Acı çektiğimiz anlarda kendinizi kötü hissedersiniz ve artık rol yapmazsınız.





Bergman’ın yaşamının aşırı çetin bir dönemiydi. Benliğinin üzerinde belki de varlığının, bir tehdit sallanıyormuş duygusuna kapıldığını söylüyordu; “insan bunu bir iç oluşuma dönüştürebilir miydi? Bir başka deyişle aynı ruhun ‘concerto grosso’su içinde farklı içseslerin kompozisyonu anlatılabilir miydi? Yine de zaman ve mekan öğeleri ikincil önemde olmalıydı. Bir saniye uzun bir zaman dilimine esneyebilmeli, açık seçik bir bağlantı olmaksızın birkaç satırın içine sığabilmeliydi.” Bu sorun filmin tamamında çok açıktır. Oyuncular hiç geçiş yapmaksızın boşlukta kayıyormuşçasına odalara girip çıkarlar. Uygun olduğu zaman bu görüntü uzatılıp kısaltılır. Zaman kavramı askıya alınır. Bunu Bergman’ın çocukluğuna ilişkin bir not izler;




"Yıkanmış beyaz bir film şeridi düşlüyorum. Projeksiyon makinesinden sözcükler yavaş yavaş geliyor. Belki de sözcüklerin imgeleri ses bandıyla birlikte dönüyor. Tam aradığım resim usul usul görme alanımın içine giriyor. Tüm bu beyazlığın içinde belli belirsiz seçilebilen bir yüz. Bu, Alma’nın yüzü, Bayan Vogler’in yüzü."




Alma kendisini tanımayı öğreniyor. Hemşire Alma, Bayan Vogler kanalıyla kendisini tanımak için yola çıkıyor. Alma, yaşamına ilişkin uzun, beylik bir öykü anlatıyor. Evli bir erkeğe duyduğu büyük aşkı, çocuk aldırttığını, gerçek anlamda sevmediği Henrik’i ve yataktaki düş kırıklığını dile getiriyor. Biraz şarap içip kendini bırakıyor, ağlamaya başlıyor ve Bayan Vogler’in kolları arasında hıçkırıklara boğuluyor. Bayan Vogler’in içi sevecenlikle doluyor. Sahne sabahtan öğlene, akşamüzerine ve sabaha dek sürüyor ve Alma giderek Bayan Vogler’e daha çok bağlanıyor.




Bayan Vogler karakteri doğruyu özlüyor. Her yerde doğruyu aramış, kimi zaman tutunacak bir şey bulmuş gibi oluyor. Ancak bastığı yer, ansızın ayaklarının altından kaymış ve gerçek eriyip yok olmuş. En kötü durum ise doğrunun yalana dönüşüvermesi. Vogler’in yaşadığı zaman gereği “sosyal medya” ile haşır neşir olamayışı onu intihardan kurtarmış olabilir. Şu durumda sadece kimlik bunalımına girer. Bayan Vogler insan kaynaklı sebeplerden ötürü siyaha siyah diyememekten bıkmıştır ve erdemli olsa gerek bunun cezasını sadece kendisine verir. Takdire şayandır ki özüne varamayışı onu zedeler. 



Geçenlerde bir çift gördüm, adamı tanıyorum, kibar bir adam çocukları felan hani beyaz Türk dersin görünce o derece. Eşini o ilk gördüğümde baya şaşırmıştım. Kadın genç ama saçlar bembeyaz yani böyle beyazdan az siyah var diyelim. Gözümü alamadım bir an. Nedense içimden acaba niye boyatmıyor saçlarını diye geçirmiş olmam lazım. Sonradan takdir ettim kendisini. Ben buyum diyordu. Değiştirmemiş kendisini, kendisiyle barışık. Yaşarken, sosyalleşirken dikkat etmek özenmek ayrı, başkasıymış gibi davranmak ayrı. Kabul etmesek de bu yoruyor insanı. Çoktandır kişisel bir sosyal platformum yok. Oradaki karakterimi beslemek için uğraşmıyorum. 




En sevdiğin film ne diye sorulursa "Tosun Paşa" dersem neler olur diye düşünür beyin ve gerçekten yorar bizi. Bu soruyu kendime çok sormuştum en sevdiğim filmler hangileri diye, araya eski püskü film sıkıştıramadan duramadım ilk önceleri, ya iyi de onlar benim en sevdiğim filmler değil. Söylüyorum çekinmeden en sevdiklerimi, belki karşı taraf nazarındaki değerimiz düşüyor ama yorulmuyorum en azından. Bayan Vogler ise yorulmuştu, hayattan değil kendisinden, yalancı Vogler’den.




Bunları Vogler’in ağzından da dinleyelim: “Sonra sesimdeki her iniş çıkışın, ağzımdaki her sözcüğün bir yalan olduğunu, amacı can sıkıntısı ve boşluğu doldurmak için oynanan bir oyun olduğunu hissettim. Kendimi umutsuzluk ve çöküntüden koruyabilmenin tek yolu vardı: susmak, suskunluğun ardındaki saydamlığa ulaşmak ya da hiç değilse benim için hala geçerli olan kaynakları biriktirmek.” Bayan Vogler’in güncesinin burasında Persona’nın özü yatar.




Alma, uyurken ya da uyumak üzereyken odanın içinde birisi hareket ediyormuş gibi oluyor, odaya sis dolmuş ve Alma’yı uyuşturmuş gibi oluyor. Kozmik bir kaygı onu boğuyormuş gibi oluyor. Kusmak için yataktan kalkıyor, ama kusamıyor, yatağına dönüyor. Bu sırada Bayan Vogler’in kapısının açık olduğunu görüyor, odaya giriyor ve Bayan Vogler’i kendinden geçmiş buluyor. Ölmüş gibi. Korkuyor. Telefona sarılıyor. Sinyal yok. Şeytanca bir bakışla ölü kadına dönüyor ve bir kişilik değiş tokuşu yaşıyorlar. Alma, saçma denecek ölçüde bölük pörçük bir şiddetle öteki kadının ruh durumunu yaşıyor ve o anda, artık Alma olan ve onun sesiyle konuşan Bayan Vogler’le karşılaşıyor. Yüz yüze oturuyorlar. Sürekli değişen ses tonları ve hareketlerle konuşuyorlar, birbirlerini aşağılıyorlar, işkence ediyorlar, canlarını yakıyorlar, gülüyorlar, oynuyorlar. Bu bir ayna sahnesidir.




Bu karşılaşma çifte bir monologdur. Bir başka deyişle monolog iki yönden gelir. İlkin Bayan Elisabet Vogler’den, sonra Hemşire Alma’dan. Bu sahne için hoş bir anekdot var Bergman’dan;



“Başlangıçta Sven Nykvist’le, iki oyuncu, Liv Ullmann ve Bibi Anderson’u aydınlatacak klasik bir ışık düzeni tasarlamıştık. Olmadı. İkisinin de yüzlerini karanlıkta bırakmaya karar verdik. Yumuşatıcı yardımcı ışığı bile kullanmayacaktık. Bu noktadan sonrası doğal bir gelişmeydi ve monoloğun son bölümünde birer yarısı aydınlatılmış iki yüz, birleşip tek yüz olsun diye havada yüzermişçesine bırakılmıştı. Pek çok insanın yüzünün iyi yüz denen bir yarısı öteki yarıdan daha çekicidir. Liv ve Bibi’nin tek yanı aydınlatılmış yüz imgelerini birleştirdiğimizde, ikisinin de yüzlerinin çirkin yarıları gösterilmişti.”




“Benim sanatım eriyemez, dönüşemez ya da unutamaz, örnekse fotoğraftaki elleri havada çocuk ya da inancını kanıtlamak için kendini ateşe atan adam” diyordu Bergman ve bunu Bayan Vogler’de o kadar güzel resmetmişti ki filmin kesif noktalarından biri olmuştu (hastanede Vogler'in çocuğa ve rahibe verdiği tepkiler). Yalan üzerine ya da gösteriş diyelim, kurulu bir hayatı sorgulayan ve hastaneye getirilen Vogler, inancı uğruna kendini yakabilen adamı görünce çileden çıkmıştı. En’lerini bile söyleyemeyen kişiliklere karşın kendini yakabilen adam. Thich Quang Duc, 1963’te kendini yaktı çok da acı çekti o an belli ki, biz çekmiyoruz o kadar acıyı şu an yalan dünyamızda ama bence kişiliğimiz yoruluyor. Size de oluyor mu bilmem ama çoğu kişinin kafayı yediğini düşünüyorum artık. Yanlarında taşıdıkları maskeler ve karakterler var, yerine göre uygun karakter, persona. Bayan Vogler’in maskelerinin yol açtığı dram “black mirror”ın özündeki hikayeye ne kadar da yakın. Persona daha önceden enfes bir dille anlatmış tabi. İki eseri de favorilere alıp, izletmeliyiz.




Hemşire Alma dertleşti, açtı içini döktü, tüm günahlarını serdi ortaya, biraz rahatladı ve iyi kötü eski hayatına kaldığı yerden devam edebilir. Peki Bayan Vogler, evine, işine, ailesine nasıl bir dönüş yapacak? Yoksa bu iki benlik tek bir kişide mi birleşti? Bayan Vogler’in kendisi de Alma’da vücut bularak mı çıktılar oradan? Alma’nın nispeten daha dobra yaşayıp davrandığını gören Vogler, huzura erebildi mi? Vogler kendisini değiştirme fikrini Alma sayesinde mi güçlendirdi yoksa Alma yüzünden mi vazgeçti? Bergman, emin olun bunu bize bırakıyor.




Vogler, iyileşmeye çabalarken bile Hemşire Alma’yı kırabiliyor yazdığı mektupla. Bu sahneyi çok beğenmiştim. Alma’nın kişiliğinin gülünç ama acımasız bir portresini çizmişti yazdığı mektupta. Vogler, kendini beğenen birisi ve tam da onun yağacağı şeyi yaptı mektubunda. Kolay kolay iyileşemeyeceğini kendisi de anlamış oldu mektubun Alma’daki izlerini görünce. Bayan Vogler’i Vogler yapan hayat, Hemşire Alma’yı da Alma yapmıştı. İki benlik iyi yanlarını birleştirebilirler mi yoksa bu müdahaleye kapalı mı bilemiyoruz. Bildiğimiz tek şey Persona’nın 1965’ten sonra pek çok yönetmeni ve filmi etkilemiş olması.


Referenced in” olarak


Ve bir de karşılaştırmalı video.





Persona film eleştirisi