Nema-ye Nazdik/Close-Up (1990)

 

imdb

“Nema-ye Nazdik” yani Close-up (1990) filmini İran sinemasının devlerinden Abbas Kiarostami yazıp yönetmiş. Filmde Ahankhah ailesi, Hossain Sabzian, Abbas Kiarostami ve Mohsen Makhmalbaf yer alıyor. Filmimiz biri İstanbul’da olmak üzere iki adet uluslararası ödül almış ve dünya genelinde çokça ses uyandırmış. Close-up benim favori filmlerinden biri bunda pek çok sebep var. Bunlardan bir tanesi zamanında benim de yönetmen olmakla kafayı bozmuş olmam. Kubrick’in ciddi şekiyde hayranıydım hala da öyle esasen. Onun hayat hikayesi, yönetmen olma süreci, başarıları, olgunluğu ve arzusu benim için hep ilham kaynakları olmuştu. Ama zamanla bunu yapamayacağımı anladım ve artık kabul ettim. O ilk adımı bir türlü atamadım, senaryolarım bile oldu ama devamı gelmedi. Bir Avrupalının asla düşünmediği önceliklerimiz ve sorumluluklarımız olduğu için film çekme olayına bir türlü zaman ve kaynak ayıramadım yapabilenlere ise çokça saygı… 

Filmimiz daha doğrusu film-belgeselimiz yoğun derecede sinemaya tutkulu Sabzian’ın bir gün kendisini bir aileye çok sevdiği yönetmen Mahmelbaf olarak tanıtmasını, onları çekeceği yeni filmde oynama fikriyle oyalamasını bir süre sonunda da gerçeğin ortaya çıkması neticesinde  Sabzian’ın yargılanmasını anlatıyor. İşin büyüleyici yanı ise filmde bahsi geçen kişileri kendileri oynuyor. Bazı sahneler gerçek hayattan alınıp bazıları ise canlandırma ile tekrar çekilip film haline getirilmiş. Mahkeme ve cezaevi sahnelerinin büyük bir kısmı gerçek sahnelerken Ahankhah ailesi ve Sabzian arasındaki sahneler sonradan çekilmiş. Esasında kimlik hırsızlığı ya da dolandırıcılık olan bu olayı tekrardan canlandırmak iki taraf için de zor olsa gerek ama filmi izlerken buralar gerçek mi, nasıl çekmişler tarzında şaşırabilirsiniz. Ahankhah ailesinin de Türk kökenli olması muhtemel. 

Sabzian, kendine münhasır bir karakter ve her film sevenin onu tanıması gerekir diye düşünüyorum. Bir röportajda kendisine “sana hayalcisin diyorlar” sorusuna “evet ben hayalciyim ve hayal etmeye devam ediyorum çünkü hayallerim henüz gerçekleşip somut bir zemine oturmadı” diyecektir. Onca maddi yoksunluğa rağmen tüm arzusuyla beraber bu kadar olgun olup kelimelere hükmedebilmesi inanılmaz. Yine başka bir röportajda ise “huzurluyum, tüm bunları yaptığım için en azından kısa bir süreliğine de olsa Mahmelbaf olabildim. Orson Welles’in öğrencilerine film çekmek için nasıl para bulmaları gerektiğini söylediği bir sözü hatırlıyorum, "çalın (hırsızlık yapın), en azından hayallerinize ulaşma şansını yakalayın". Ben sinemayı yutmaya niyetlenirken nihayetinde sinema beni yuttu. Sinemaya olan tutkum yüzünden herşeyimi kaybettim.” 

Filmin açılışında şoförün çiçek toplamaları ve boş bir kutuyu tekmelemesini görüyoruz. Uzunca bir süre o boş kutunun sokak boyunca güzel bir sonbahar havasında aşağıya doğru gidişini izlerken acaba bir metafor mu var, insanın ya da filmdeki bazı karakterlerin boş olmalarına (kutu gibi) mı atıf diye kendimi yormuştum ama Kiyarüstemi açılış sahnesi için şöyle diyordu: “boş kutu ve çiçek toplama sahneleri eve konuk olmamız esnasında biraz zaman kazanmak için çekilen sahneler. Her yönetmen filmlerinde kendi çocukluğunu yansıtır ben de burada çocukluğumu yansıttım. İnsanların boş kutuyu ve gelişen aksiyonları metafora bağlamalarını doğru bulmuyorum zira öyle bir amaç gütmedim.” 

İran usulü boşanma’da (1998) İran mahkemelerine konuk olmuş ve böyle bir şeyin hele de İran gibi bir ülkede olabilmesine çok şaşırmıştık. Kiyarüstemi ise mahkeme çekimleri için şöyle diyor : “bize nasıl oluyor da hakimin yanına oturup duruşmaya müdahale edebildiğimizi soruyorlar. Bizim ülkemiz imkansızların yaşandığı topraklardır. Diğer ülkelerde normal olan şeyler burada imkansızken onların imkansız dedikleri bizim ülkemizde olabiliyor.” Kiyarüstemi’nin bu deneyimi ise İran sinemasında bir ilk olsa gerek çünkü İran Usulü Boşanma’dan neredeyse 10 yıl önce çekilmiş. 

Mahkeme ve cezaevi çekimleri gerçekten olağanüstü ve Sabzian’ın iç dünyasını bize gösterebildiği yerler. İnandığı gibi yaşayan, sinemanın her şeyini aldığı olgun ve donanımlı birisi nasıl olmalıysa gerçekten öyle. İranlılar ise en azından filmdekiler olabildiğince sakin, saygılı ve olgun. İleride değineceğimiz “kızım olmadan asla”dakiler gibi değil yani. İlgili sahnelerden birkaç konuşmayı vermek gerekirse:

Yönetmen(mahkemede): Çekim yapmamıza izin verir misiniz?

Sabzian: Tabii. Çünkü benim seyircimsiniz.

Yönetmen: Kim?

Sabzian: Siz.

Yönetmen: Nasıl yani?

Sabzian: Tutkumu izliyorsunuz.

Yönetmen: Hangi tutkunuzu?

Sabzian: Sanat. Film. 

Hakim: Kendinizi Bay Makhmalbaf gibi tanıtmanızın sebebi neydi? Mahkemeye anlatın.

Sabzian: Ona hayranım, çünkü filmlerinde çekilen acıları anlatır. Aslında, benim gibi insanların dili olur. Özellikle "Kutsanmış Evlilik"teki gibi. Bay Kiyarüstemi'nin "Yolcu"da yaptığı gibi. Tahran'daki futbol maçına gidebilmek için içinde film olmayan kamerasıyla para karşılığı insanların fotoğraflarını çeken çocuğa benziyorum. Ama uyuyakalıp maçı kaçırmıştı. Ben de maçı kaçırdığımı düşünüyorum. Yaptıklarımın geri alınamayacağının farkındayım ama sinema aşkım da hesaba katılmalı.

Sabzian: Makhmalbaf olmak çok zordu.

Yönetmen(mahkemede): Nedenmiş o? Yerine geçmeyi sen istemedin mi?

Sabzian: Kimliğine bürünmek benim için zordu. İnandırıcı bir şekilde yapmak zordu.

Yönetmen: Neyi?

Sabzian: Makhmalbaf olmayı. Yönetmen rolü yapmak zordu. Ama bana özgüven verdi. Saygılarını da kazandım.

Yönetmen: Kimin saygısını?

Sabzian: Aile üyelerinin. Söylediğim her şeyi yaptılar. Bir dolabı kaldırmalarını ya da ağaçları kesmelerini istediğimde, hemen yapıyorlardı. Daha önce düşündüklerimi bu kadar kolay ifade edemezdim. İnsanlar, söylediğim şeyleri yapmakta isteksizdiler. Ama ünlü birisi gibi davrandıktan sonra hepsi bana itaat etti. Evden ayrılıp oğluma bir şey almak ve yol ücretini ödemek için parayı aldığımda, hâlâ ailesini geçindiremeyen Allah'ın belası bir yerde yaşayan fakir birisi olduğumu hatırladım. Ertesi gün uyandığımda hâlâ işsizdim ve hiçbir şeyin değişmediğini anladım. O kısmı oynamak biraz zordu. Başka birisi gibi davranmak zordu. Ama aynı zamanda hoşuma gitti çünkü bana saygı duydular ve bana destek oldular. O yüzden kendimi daha çok kaptırdım. Gerçekten de yönetmen olduğuma inanmaya başladım. Yönetmen gibi hissettim. Artık rol yapmıyordum. Gerçekten de o karaktere bürünmüştüm. Ama oradan ayrılıp günün sonunda evime gittiğimde karakterimden ayrılmam gerekiyordu ve bu da benim için zordu.

Yönetmen: Aldığın paranın, rolünü devam ettirmende katkısı oldu mu?

Sabzian: Evet, bir yönetmen çulsuz olamaz. Parası olmalı. Ailesini geçindiremeyecek kadar fakir olmamalı ki haysiyetini kaybetmesin. O yüzden ilerleyen günlerde yönetmen rolümü sürdürmem benim için zor oldu. Diğer yandan, bana güvendiler ve güvenleri bana özgüven sağladı.

Yönetmen: Borç para vermesi sana özgüven mi sağladı?

Sabzian: Evet, para verdiğinde yönetmen olduğuma inandıklarını anladım.

Yönetmen: Parasını geri vermeyi düşündün mü?

Sabzian: Düşündüm ama nasıl yapacağımı da bilemedim. Hem sonra bir filmde oynamaya can atıyordu ve bende böyle bir fırsatı ona vermeyi çok isterdim.

Sabzian: Hapishanede kendimi mutsuz hissettiğimde Kuran'ı Kerim'deki ''Dertli bir yürek için en iyi teselli Allah'ı zikretmektir." diyen ayeti düşünürüm. Moralim bozulduğunda ya da kederle dolduğumda kimsenin duymak istemeyeceği ruhumdaki ızdırabı ve acıyı dile getirme ihtiyacı hissederim. Sonra, filmlerinde tüm acılarımı dile getiren ve o filmlerini tekrar tekrar izlememe sebep olan, iyi bir insana rastladım. Başkalarının hayatlarıyla oynayan fakirlerin, çoğu maddesel olan basit ihtiyaçlarına kayıtsız kalan zenginleri sergilemeye cesareti olan bir insan. O yüzden bu kitap beni teselli etti. Kendimle ilgili ifade etmek istediğim şeyleri anlatıyor.

Yönetmen(mahkemede): Rolünü bitirdiğine göre bir yönetmendense oyuncu olabileceğini düşünüyor musun?

Sabzian: Bunu söylemek bana düşmez. Sanırım oyuncu olmayı tercih ederim. İçimde hissettiğim tüm acıları ve yaşadığım kötü şeyleri ifade edebilirdim herhalde. Oyunculuğumla, hissettiklerimi aktarabilme fikri hoşuma gidiyor.

Yönetmen: Şu anda kameraya rol yapmıyor musun? Şimdi yaptığın ne?

Sabzian: Çektiklerimi anlatıyorum. Bu rol değil. İçimdekileri anlatıyorum. Benim için sanat insanın, içindekileri dışarı vurmasıdır. Tolstoy "Sanat, sanatçıların kendi içlerinde geliştirip, paylaştıkları duygusal bir deneyimdir" demiş. Yaşadığım zorlukların ve acıların, iyi bir oyuncu olmama uygun bir altyapı hazırladığını düşünüyorum. Bu şekilde iyi rol yapıp içimdekileri dile getirebiliyorum.

Yönetmen: Neden oyuncu olmak yerine yönetmen taklidi yaptınız?

Sabzian: Yönetmen rolü yapmak başlı başına bir performans. Bence bu zaten oyunculuktur.

Yönetmen: Şimdi kimin rolünü oynuyorsunuz?

Sabzian: Kendiminkini.  (piçteki olgunluğa laflara bak)  

Duruşmanın sonunda Sabzian içindekileri dökmüş samimi özrünü sunmuş ve aile de onu affetmiştir. Ailenin çocuklarından Mehrdad’ın  şu cümleleri  çok etkileyici:

“Yaptıkları, toplumsal sıkıntıların ve işsizliğin bir sonucudur. Ama bunu burada tartışmamız uygun düşmez.(kendisinin ve kardeşlerinin de benzer problemleri vardır) O yüzden tüm suçu ona yüklemek doğru olmaz. İşsizlik insanlara suç işletebilir. Eminim, serbest bırakıldığında uygun bir iş bulursa, dürüst bir hayat sürecektir. O yüzden ben de şikayetimi geri çekiyorum.” 

Ahankhah ailesinin evindeki yeniden canlandırmaların ilk gününde Sabzian ağlamaktan eve girememiş. Hem mahcubiyet hem duygu yoğunluğu doruk noktada olsa gerek. Bu eve farklı bir karakterle girmiştim diyor. Polisler tarafından yakalanma, ev içi sohbetler bunları izlerken sanki gerçekten ilk defa görüyormuşum gidi hissetmiştim ve pek çok yerde acaba burası canlandırma mı yoksa gerçek mi diye şüphelere düştüm. Yırtık çorabıyla polisleri beklediği sahne oscarlık (Oscar ödüllerinin bir kriter olmamasına rağmen). Sözün özü herkes kendisini olayın yaşandığındaki gibi oynamış. 

Final sahnelerine ise ayrı bir parantez açmak gerek. Sinema endüstrisine birer armağan olan motorsikletle seyahat sahneleri muazzam müziğiyle beraber gerçekten olağanüstü. Müthiş bir deneyimdi tekrarı çekilebilir mi bilinmez ama yıllar sonra Kiarüstemi bu filmi ya da o sahneyi tekrar çekebileceğimi düşünmüyorum diyecektir. Mahmelbaf ile Sabzian’ın konuşmaları dikkat ettiyseniz ara ara kesiliyor bunun sebebi filmde bahsedildiği gibi teknik arızalardan ve ekipmanların yetersizliğinden değil bazı repliklerin çıkartılmak istenmesinden. Bu sahne bir canlandırma olacaktır ve Mahmelbaf senaryoya bağlı kalırken Sabzian, Mahmelbaf’ın yanında olduğundan duygu seline kapılır ve ortaya anlam bütünlüğü olmayan bir konuşma çıkınca Kiarüstemi durumu toparlamak adına bazı parçaları bilerek çıkartır. O kısa motorsiklet yolculuğu beni çok duygulandırmıştı.  

Kiarüstemi, Sabzian ve kişiliğini unutamadığını ve ondan çok etkilendiğini defalarca vurguladı farklı mecralarda, bir anısı ise çok orijinal. Filmimizden 3-4 yıl sonra Kiarüstemi, İran film festivalinde gösterimde olan “color of pomegranates (1969) ” filmini izlemek ister ama giriş için herhangi bir bileti felan yoktur. Durumu öğrenen Sabzian (kendisi festivaldedir) yetkilerle beraber gelerek Kiarüstemi’yi içeri aldırır. O an için Sabzian benden daha meşhur bir sinema kişiliğiydi diyor, Kiarüstemi. Bu tatlı anıdan sonra uzun bir süre görüşemeyen ikili Sabzian’ın hayatını anlatan belgeseli çekmek için tekrar bir araya gelmeye karar verirler ama astım krizine yakalan Sabzian yaklaşık 4 ay hastanede komada kaldıktan sonra hayata veda eder ve bu proje gerçekleşemez.

Close-up ile Kiarüstemi, İran dışında popüleritesini artırmış ve olumlu tepkiler almıştı (film yanınlandığı sıralarda ise İran’da genel kamuoyu filmi ve anlatımı beğenmemişti. Sonradan İran’da da sevilmeye başlamış) Kiarüstemi’yi dünyaya biraz daha tanıtan bu film sayesinde biz de Sabzian gibi orijinal bir karakteri tanımış olduk. Sadece final sahnesindeki duygu yoğunluğu için bile favorilerimden olan bu filmi izlemenizi öneririm.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Divorce Iranian Style (1998)

 

imdb

İran usulü boşanma belgesel-filmini İranlı Ziba Mir-Hosseini ve İngiliz Kim Longinotto beraber yönetmişler. Senaryo ve kurgu ise Ziba Mir- Hosseini’ye ait. Belgeselin "Bafta Belgesel Ödülü" kazandığını da vurgulayalım. Belgeselimiz çekimindeki zorluklar, İslam cumhuriyetinde kadının boşanma sürecinde ve aile yaşamındaki rolü ve biraz da önyargılı olduğumuz İran toplumu ile İran insanını kısıtlı da olsa resmetmesi açısından değerli bir yapıt bence.

İran örneği söz konusu olduğu vakit, Batılıların ekseri çoğunluğu İran aile yaşamına dair bilgi ihtiyacını “Kızım Olmadan Asla” adlı kitabı ve uyarlama filmiyle (Brian Gilbert, 1991) Batı'da geniş bir izleyici kitlesine ulaşmış olan Betty Mahmudi benzeri yazarların anlatıları üzerinden karşılamaktadır. Bahis konusu öyküde de aileler ve evliliklerin yıkılmasıyla arada kalan çocukların akıbetleri konu edilmiştir, sıradan insanlar bu evrensel temalarla rahatça ilişkiye geçebildikleri gibi bir yandan da İran aile yaşantısının karmaşık gerçekliğinin tek yanlı bir portresine tanıklık etmişlerdir. Alternatif tek bir anlatı ortaya konmamış olmasından ötürü de bu tek yanlı portre varlığını muhafaza edebilmiştir. Bu belgesel filmle eğer tüm İran toplumu bilgi dağarcığınız, Kızım olmadan asla tarzı şiddetli rejim karşıtı eserlerle oluştuysa değişebilir. Ben belgeseldeki yaşamlara bir hayli şaşırmıştım.

İran sineması deyince konuşacak elbette çok şey var ileride mutlaka daha fazla değineceğim. İran sinemasının ben de çok önemli bir yeri olduğunu vurgulamalıyım. Aralarında Mehrcuyi, Mahmelbaf, Kiyarüstemi, Beni-İtimad, Mecidi, Milani, Beyzayi, Farhadi gibi yönetmenleri tanıdıkça ve dünyalarına girdikçe gerçekten hem huzur buldum hem de saf dramı tattım. Dünya sinemasında pek çok dram deneyimledim ama en saf hallerinden bazılarına İran sinemasında denk geldim. (salt duygu sömürüsü tercih etseydim Hint filmleri yeterli olurdu muhtemelen). Ve bazı önyargılarımı kırabildiğim için de özellikle Mahmelbaf’a şükranlarımı belirtmeliyim. Mahmelbaf’ın ideolojik seçimlerimden ötürü filmlerini inanılmaz önyargılı izlemiştim ama hayatını ve kitaplarını tanıdıkça önyargımın bana ne kadar zarar verdiğini bir kez daha anladım. Farklı insanlar, coğrafyalar ve zamanlar… Aynılarını yaşamadan yorum yapmak çok yanlıştı. İleride mutlaka Mahmelbaf’ın da dünyasına gireceğiz burada.

Kamera önünde oldukları için mi bilinmez ciddi bir tartışma ortamına gebe bir konuda özellikle erkeklerin gayet naif bir havada olmalarına şaşırıyoruz. Ziba’nın hakime bir kızın yasal evlenme yaşı nedir dedikten sonra hakimin ergenlikten sonrası yani 9 yaşından sonrası demesi ve genç kızın çaresizliği gerçekten iç burkucu ama iki ailenin istişare yaptığı ev içi sahnelerde kızımızın hakkını sonuna kadar araması, iki ailenin gayet ılımlı konuşmaları (kamera etkili olmuş olabilir) ve Ziba ile konuşan hakimin de genel anlamda olgunluk abidesi gibi bir şey çıkmasına gerçekten çok şaşırmıştım. Belgesele konu olan kadınların ara ara kameraya dönüp karşı tarafı şikayet edercesine konuşmaları (bazı defa erkek tarafının bile), menfaatlerini gözeterek fısıldamaları (özellikle Ziba’nın) bazen de kendilerini tutamayıp gülmeleri (özellikle Cemile) bu belgeseli benim gözümde çok değerli bir eser haline getiriyor. Favori karakterim ise tartışmasız Cemile.

Ziba Mir-Hosseini, islam hukuku, toplumsal cinsiyet, aile ve kırsal kalkınma gibi Orta Doğu meseleleri alanında uzman bağımsız bir araştırmacı ve yazar. Çektiği film sayısı sınırlı olsa da bu belgeselinin o dönem için devrim niteliğinde olduğu da bir gerçek. Şu sıralar kendisi Londra Üniversitesi Şark ve Afrika Araştırmaları Okulu Yakın ve Orta Doğu Merkezi’nde araştırma görevlisi olması lazım. Belgeselin öncesinde Kim ile tanışmasından belgeselin çekiminde yaşanılan zorluklara ve heyecanlara dair verilere kendi yazdığı “İran’da cinsiyet politikasının müzakeresi: bir belgeselin etnografisi” makalesinden ulaşabilirsiniz:

“Şeriat hukukunun Tahran'daki aile mahkemelerinde işleyişini konu alan bir film yapma fikri, ilk kez 1996 yılında bir dostumun beni belgesel film yapımcısı Kim Longinotto’yla tanıştırmasıyla ortaya çıktı. Longinotto'yla birlikteliğimiz sırasında, Batı medyasında Müslüman dünyası hakkında hakim olan basmakalıp tasvirlerden yana aynı rahatsızlıktan mustarip olduğumuzu keşfetmiş bulunduk. Kim'in Mısırlı kadınları konu alan filmini izlemiş ve beğenmiştim (Gizli Yüzler, 1991). Güncel hadiseleri konu alan TV belgesellerinde üretilen görüntülerle Kiyarüstemi gibi İranlı kurgu film yapımcılarının eserlerinde yer alan görüntüler arasındaki tezatın yaratmış olduğu şaşkınlıkla, Kim de bir süreden beri İran'da bir film çekme niyetindeymiş. İlk gruba ait yapımlarda İran bir fanatikler diyarı olarak resmedilirken, ikinci gruba ait yapımlardaysa daha incelikli, daha şiirsel bir kültür ve halk temsili göze çarpmaktadır. Kim'e göre, “Belgesellerin ve kurgunun aynı mekanı konu alması insanın aklının ucundan dahi geçmez"di. 1980'lerdeki Tahran aile mahkemeleri üzerine araştırmam üzerine konuştuk ve kendisine Evlilik Yargılanıyor’un bir kopyasını verdim.

Mart 1996 ile Nisan 1998 tarihleri arasında, Britanyalı bağımsız film yapımcısı Kim Longinotto’yla birlikte İran Usulü Boşanma adlı belgesel filmi çektik. Film, İslam'da aile hukuku üzerine etnografik bir çalışma olan “Evlilik Yargılanıyor” isimli kitabımdan uyarlandı.  80 dakikalık filmin hemen hemen tamamı Tahran'ın merkezindeki küçük bir mahkeme salonunda geçiyor. Filmde dört adet ana karakter yer alıyor: eşlik görevlerini yerine getiremeyen kocasından boşanmak isteyen Massi, 38 yaşındaki kocasına ve onun ailesine gururla karşı duran 16 yaşındaki cüretkar Ziba, ders olsun diye kocasını mahkemeye vermiş olan Cemile ve yeniden evlenip iki kızının velayetini üzerine geçirmek için çabalayan Meryem. İlk film yapımcılığı denemem olan bu belgesel boyunca yalnızca izin ve kabul edilme hususlarında İranlı yetkililerle değil, aynı zamanda kendimle de uzun uzadıya bir müzakere süreci geçirdim. Şahsi, ahlaki ve mesleki ikilemlerin yanı sıra, antropolojik anlatıların temsili ve üretimine dönük teorik ve metodolojik meselelerin de üstesinden gelebilmek durumunda kaldım. Filmin ana fikri, kaçınılmaz olarak, bir yandan bireylerin özel yaşamlarının kamusal bir alanda teşhirini, bir yandan da İslam hukukunda kadının konumu gibi İslamcılarla feministleri iki kampa bölen ciddi bir meselenin irdelenmesini beraberinde getirdi.”

Kasım ayının ortasında bir vakit, Şii teşkilat, Hz. Muhammed'in kızı Fatima'nın doğumunu kutlama vesilesiyle bir toplantı tertipledi; baş konuşmacılar arasında, yönetici elitle yakın bağlarıyla İran'ın en nüfuzlu iki kadın teşkilatının liderleri olan Zehra Mustafavi ve Fatime Haşimi de yer almaktaydı. Ayetullah Humeyni'nin kızı Mustafavi, İslam Cumhuriyeti Kadın Cemiyeti'nin; dönemin İran Başkanı Rafsancani'nin kızı Haşemi ise Dışişleri Bakanlığı Kadın Bürosu'nun ve İran Kadın Dayanışma Derneği'nin lideri konumundaydılar. Toplantının ardından, büyükelçiliğin bizim için düzenlediği görüşmelerde her iki kadınla da görüş alışverişinde bulunma olanağı bulduk.

Haşimi'yle gerek görünüşüyle gerekse de dile getirdiği görüşleriyle moderniteyle dindarlığı harmanladığı basın toplantısının ardından konuştuk. Kim'le ben, sergilediği performanstan ve sorulara verdiği cevaplardan adeta büyülendik. Bana, araştırmamdan Oxford'dayken haberdar olduğunu ve projemizin övgüye değer olduğunu, ancak tema seçimimizi fazlasıyla cüretkar bulduğunu söyledi. Temamızı değiştirmememiz durumunda film için izin alabilmemizin mümkün olmadığını, derneğiyle ilişkiye geçmemizi hoş karşılamayacağını, zaten bunun da bize bir yararının olmayacağını kibar ve diplomatik bir dille belirtti. Yine de bize kartını verdi ve şubat ayında derneğinin tertipleyeceği kadın ve sinema konulu bir konferansa bizi davet edeceğini söyledi.

Mustafavi'yle görüşmemizdeyse bakış açımızı izaha muvaffak olamadık. Kendisiyle büyükelçilik konutunda randevumuz olduğunu sanarken büyükelçiliğe vardığımızda bir grup kadına resepsiyon verdiğini gördük. Mahcup ve davetsiz misafir durumuna düştük. Resepsiyona buyur edilmeyip beklemek üzere ayrı bir odaya alındık. Aradan bir süre geçtikten sonra Mustafavi yanında asistanı olduğunu sandığım genç bir kadınla birlikte çıkageldi ve bir yanlış anlaşılma olduğunu, bizimle daha erken bir vakitte diğer binada görüşmeyi umduğunu söyledi. Verdiğimiz rahatsızlıktan ötürü özür diledim ve bize tamı tamına bu saatte burada bulunmamız söylendiğini ekledim. Teklifimizin Farsça metnini uzattım ve izin alabilmek için yardım talebinde bulundum. Farklılıklardan ziyade müşterek beşeri değerleri resmetme niyetinde olduğumuza vurgu yapmak suretiyle filmimizin ve yaklaşımımızın ana hatlarını çizmeye çalıştım. Benim İranlı ve antropolog olmam, Kim’in de tecrübeli bir film yapımcısı olması, ikimizin de yaşamlarımızı ve mesleklerimizi farklı kültürel ortamlar içerisinde sürdürmüş olmamız itibariyle geniş bir seyirci kitlesine hitap edecek bir film yapabilmek için gereken her türlü niteliğe haiz bir konumda olduğumuzu belirttim. Fakat ne hedefimiz ne de hususiyetlerimiz Mustafavi'yi ikna etmiş gözüktü. Antropolojiye Kuran menşeli yaklaşımından -mukayeseli bir kültür incelemesinden ziyade, insan tabiatını incelemesi gerektiği- bahsetti ve “çok kereler sırtımızdan hançerlendik” diyerek, Batı dünyasının ve Batı medyasının içtenliğinden yana duyduğu kuşkuları dile getirdi. Bana hitaben, yurtdışında fazlasıyla uzun bir süre yaşamış bulunduğumu ve kendi kültürümle irtibatımı yitirmiş olduğumu öne sürdü. Mustafavi'nin bu kanaatine şiddetle karşı çıkarak Müslüman ve İranlı kimliğimi savundum ve kültür incelemesinin benim alanıma girdiğini, İran ve Fas'ın muhtelif yörelerinde araştırmalar yürütmüş olduğumu, bir BM teşkilatının İran'ın muhtelif yörelerinde yürütmüş olduğu çok sayıda misyona danışman olarak iştirak etmiş bulunduğumu ve İranlı bir teşkilatla işbirliğine geçmenin projeye faydasının dokunacağı ve bunun da her iki tarafın yararına olacağı düşüncesiyle kendisiyle irtibata geçtiğimizi dile getirdim. Bize, teklifimizi başında bulunduğu Kadın Cemiyeti'nin takdirine sunacağını söyledi ve beni neticeden haberdar edeceğine söz verdi. Ancak kendisinden bir daha haber alamadık.

Tahran gibi nüfusu 10 milyonu aşkın bir şehirde hiçbir mahkemenin bir başına manzaranın bütününü yansıtamayacağının farkındaydık ve filme sosyolojik bir gözlem havası katmak gibi bir amacımız da yoktu. Bizim niyetimiz, öykünün seyrini karakterler üzerinde yoğunlaşarak geliştirmekti. Şunu da biliyorduk ki projemiz büyük ölçüde yargıcın ve mahkeme personelinin iyi niyetine bağlıydı, dolayısıyla da önemli olan bize hoşgörüyle bakacak, projemizi anlayışla karşılayıp onun bir parçası olmayı benimseyecek bir mahkemede çalışabilmekti.

En nihayet, içlerinde en büyüğü olan, Tahran'ın merkezinde, Pazar yanında yer alan İmam Humeyni Adliye Sarayı'na yerleştik. İçerisinde Halkla İlişkiler Dairesi'nin de aralarında bulunduğu birkaç Adalet Bakanlığı dairesiyle 33 tane de Umumi Mahkeme yer alıyordu. İki mahkeme aile davalarına bakıyordu ve her ikisinin başında da din adamı yargıçlar vardı: Yargıç Deldar yalnızca öğlene kadarki davalara bakarken, Yargıç Mehdavi’yse öğleden sonraki davalara bakıyordu. Her iki yargıçla da görüştürüldük ve her ikisi de mahkeme salonlarında çekim yapabilmemize olur verdi.

Yargıç Mehdavi'yi 1980'lerdeki saha çalışmamdan tanıyordum; Devrimden hemen sonrasından 1994'te Umumi Mahkemeler kurulana dek iş görmüş olan Hususi Medeni Mahkemeler'in başındaydı. İlk başlarda her öğleden sonra onun mahkeme salonunda çekim yaparken, çok geçmeden, daha ilgi çekici bulduğumuz Yargıç Deldar'ın salonunu mesken tuttuk. Yargıç Mehdavi sadece tek celselik anlaşmalı -her iki tarafın önceden uzlaşarak açtıkları, boşanma davalarına baktığından fazlaca bir müzakere yaşanmıyordu. Görülen davalarda sıklıkla tek tip bir süreç izleniyor ve çiftler evliliklerinin sona ermesine yol açan sebepleri nadiren dile getiriyorlardı. Buna karşılık, Yargıç Deldar her türlü ailevi ihtilafa bakıyordu; bu sayede de daha farklı hikâyeler dinleyebilme ve kendiliğinden daha açık bir ortam gözlemleyebilme olanağına sahip oluyorduk. Mahkemenin personeli de kendi başlarına göz alıcı karakterlerdi; bilhassa da mahkeme sekreteri Mahir Hanım aynı branşta 20 yıldır çalışmaktaydı. Projemize vakıf olabilmiş, fevkalade yetkin bir kadındı ve kızı Paniz'le birlikte çok geçmeden filmin vazgeçilmez parçaları haline geldiler. Yargıç Deldar, mahkemesinde hoşgörülü ve insani bir yönetim gösteren, kimliğine ve inancına sıkı sıkıya bağlı dindar biriydi ve film ekibi olarak kendisini rahatsız etmemeye bilhassa özen gösterdik. Bir hafta sonra mahkeme salonunun demirbaşları haline gelivermiştik.

Rızası olmayan kimseyi filme çekmedik. Her sabah erkenden Mahir Hanım'ın defterini gözden geçirip, o gün hangi davaların görüleceğini öğreniyordum; her yeni dava öncesinde, taraflarla koridorda görüşüyor, kendimizi tanıtıyor, filmimiz hakkında bilgi veriyor ve filmimizde yer almak isteyip istemediklerini soruyordum. Bir kısmı razı geliyor, kalanlarsa reddediyorlardı. Şaşırtıcı gelmeyebilir, kadınların çoğunluğu projemizi hoş karşıladılar ve filme alınmayı kabul ettiler. Başlangıçta olumlu yaklaşanların bazıları sonradan fikir değiştirdiler ve kendilerini filme almamızı engellediler. Kimileriyse, Meryem gibi -başkarakterlerimizden birisi- başlangıçta itiraz edip sonradan razı geldiler. Çekimlere başladığımızın birinci haftası Meryem'i ilk kez koridorda gördüğümüz vakit, Kim de ben de onu filme almayı kafamıza koymuştuk; kendine has bir duruşa, güçlü bir karaktere sahip, lafını esirgemez birisi izlenimi vermesinin ötesinde, davası tam da bizim filmimizde işlemeye can attığımız vesayet meselesiyle ilgiliydi. Fakat kendisine yaklaştığımda filme alınmayı ısrarla reddetti. Ardından, çekimlerin ikinci haftasında bir gün, yargıcın dışarıda olduğu bir sırada, koridordaki banklardan birine oturmuş, kadın davacılarla her zaman olduğu gibi kadınların hukuki hakları üzerine tartışıyordum. O gün de laf lafı açmış, tartışmamızın konusu yasalarda yer alan cinsel eşitsizliklerin sürmesine bizzat kadınların rıza göstermelerine gelmişti. Ben, kadınlar kendi başlarına bir şey yapmadıkları müddetçe hiçbir şeyin değişmeyeceğini söyledim; kendi haklarımızı biz kadınlar istemeliydik, haklarımız tepsi içinde önümüze sunulacak değildi; sesimizi çıkartmaya, sesimizi duyurmaya mecbur olmamıza karşın, mahrem olması gerektiğini düşündüğümüz bir şeyi umuma teşhir etmekten utandığımız için sesimizi çıkartamıyorduk. Meryem de oradaydı; tek kelime etmedi, ama ertesi gün, beni koridorda gördüğü vakit, “Artık filminizde yer almak istiyorum” dedi. O andan itibaren bizleri dost bilip sırlarını paylaştı, biz de mahkemedeki yegane yandaşları haline geldik.

Massi'yle  ilk hafta tanıştık ve kendisiyle mahkeme salonunun dışında konuştuk. O da ilk başta filmde yer almaya gönüllü değildiyse de sonradan razı geldi ve biz de onun hikayesini filme aldık. O da yakın bir dostumuz oldu, filmde kullanmadıysak da evinde de çekim yaptık. Diğer iki başkarakterimizle mahkeme salonunda tanıştık. Kocasıyla kavga etmiş olan Cemile, kocasını bir geceliğine nezarete attırmış, ertesi gün de mahkemeye çıkartmıştı. Ceza davaları herhangi bir ön başvuru gerektirmeksizin polis tarafından aile mahkemelerine sevk edildiklerinden, projemizi anlatıp filme almak için izin talebinde bulunma fırsatımız olmamıştı. Ama Cemile kameralarımıza dönüp içini döküverince bu sorun kendiliğinden çözülüverdi. Mizah anlayışı olan, duygularını içinde tutmayan muzip bir tipti.

16 yaşındaki Ziba da ne yapıp edip kocasından boşanmak ve okuluna geri dönmek istiyordu ve ilk önce mahkeme salonunda kocası Behmen'le tanıştık. Bir açıklamada bulunmaya vaktimiz yoktu; “Filme alabilir miyiz?” diye işaret ettim. İkisi de başlarıyla onayladılar. Sonrasında kendilerini yakından tanıma fırsatı bulduk ve Ziba'nın evindeki tahkim duruşmasına katılmamızı önerdiler. Kanaatim o ki, orada bulunmamız Ziba'ya konuşma ve hakkını savunma şevki aşıladı. Hangi kültürden olursa olsun, 16 yaşındaki bir kızdan beklenmeyecek olağanüstü bir belagat sergiledi.

Seyircilerin bizim konumumuzu ve filmin anlatısının nasıl şekillendiğini kavrayabilmelerine yardımcı olmak üzere müdahalelerimizin ve benim soru ve yorumlarımın yer aldığı sahneleri kesmedik. Bu durumun, yönetmenin kendisini geri plana attığı filmlere alışık bir seyirci kitlesine rahatsızlık verebileceğinin farkındaydık (Bazı İranlı eleştirmenler kadınların kamera arkasındaki birine baktıklarının ve onunla konuştuklarının açıkça belli olduğunu söyleyerek tüm filmin kurgulandığını iddia ettiler. Şaşırtıcı bir şekilde, aynı yorum filmi Yamagata Belgesel Film Festivali'nde izleyen Hintli bir film yönetmeninden de geldi.) ancak bizim için önemli olan, nasıl filmdeki insanlara karşı dürüst davrandıysak, seyircilerimize karşı da aynı dürüstlüğü sergilemekti. En ufak bir şeyi gizlemeksizin, seyircilere duruşmaların birer parçası haline geldiğimizi, filme aldığımız kimselerle aramızda bir gözlem mesafesi oluşmasına mahal vermediğimizi göstermek arzusundaydık. Seyircilere filmin inşa sürecini, kameranın anlatıya katalizörlük görevi görerek kamusalla özel, yerliyle yabancı arasında bir bağ kurduğunu kavratabilmeyi umuyorduk.

Filme bir isim seçmek güç oldu. Evlilik Yargılanıyor isminin sorunu filmin mekânına herhangi bir göndermede bulunmayışıydı. Pietro Germi'nin 1962 tarihli meşhur komedisi İtalyan Usulü Boşanma'dan uyarlama İran Usulü Boşanma ismi Peter Moore'un önerisiydi. Kim ve ben filmin önüne geçmesinden endişelendiysek de daha iyisi de aklımıza gelmiş değildi.

Son hali 78 dakika uzunluğunda olan film, ilk olarak Ağustos 1998'de Edinburg Uluslararası Film Festivali'nde gösterildi, ardından da 1998 ve 1999 boyunca gösterildiği çok sayıda festivalin birkaçından da ödülle döndü. ABD ve İngiltere sinemalarında da gösterime girdiği gibi, medyada da hakkında geniş çaplı eleştiriler yer aldı. İngiltere'deki ilk TV yayını Ağustos 1999'da Channel 4'ün “Gerçek Hikayeler”inde (aynı isimli youtube kanalında filmi İngilizce altyazılı izleyebilirsiniz) gerçekleştiği vakit, Channel 4 International için tarafımızdan montajlanmış 55 dakikalık bir versiyonu aralarında İran'da çanak antenlerden izlenebilmekte olan Fransız-Alman ortaklığı Arte kanalının da yer aldığı pek çok yerde gösterilmişti bile.

Filme dönük tepkiler yalnızca seyircilerin anlatımızı anlamlandırma biçimlerindeki ayrışma noktalarını değil, kimlik ve cinsiyet politikalarının karmaşıklığını da aksettirecek denli çeşitliydi. Hem İranlı hem de yabancı film eleştirmenlerin çoğunluğu filmden coşkuyla bahsediyorlardı. Filmimizin anlaşıldığını ve esas hedefimiz olan İran'ı bir fanatikler diyarı, Müslüman kadınları da elleri kolları bağlı, yardıma muhtaç kurbanlar olarak gören sığ görüşleri sarsmayı başardığımızı hissediyorduk. Film, devrimden beri Batı’nın şeytan gözüyle baktığı İranlıları insanileştirmeye yardımcı olmuştu. Batılı eleştirmenlerin tamamına yakını bu nokta üzerinde yorumda bulunurken, içlerinden film ve irdelediği meseleler için bir tam sayfa ayıranlar olmuştu. Londralı Evening Standart'ın eleştirmeni sözlerini şu cümlelerle bağlamıştı: “Beş yıl önce, Phil Agland, Bulutların Ötesinde adlı filminde, Çinlilerin gündelik umutlarının ve korkularının bizimkilerden hiç de farklı olmadığını beyaz perdeye aksettirerek asırlık şarkın gizemliliği mitini yıkmıştı. Dün gece de Kim Longinotto ve Ziba Mir-Hüsseyni korkulası olmaktan ziyade hayran olunası bir İslam toplumunu beyaz perdeye aksettirmek suretiyle İran'a atfedilen bir miti yıkmayı bildiler. Daha da ilgi çekici olanıysa, medyanın sıklıkla şeytanlaştırdığı bir diğer topluma insaniliğini geri kazandırdılar.”

Yakında yine bir İran eserinde görüşmek üzere

 

 

The Seventh Seal / Det Sjunde Inseglet (1957)

 

imdb

“The Seventh Seal / Det sjunde inseglet (1957) ” filmini yüce Ingmar Bergman yönetmiş. Senaryoyu Bergman, kendi yazdığı “Ahşap Üzerindeki Resim” tiyatro oyunundan uyarlar. Başrollerde ise Max von sydow, Gunnar Björnstrand ve Bibi Anderson gibi Bergman filmlerinin gediklisi çok meşhur oyuncular yer alıyor. Efsane oyuncu Max von sydow’un sesi ve karizmasına film boyunca özenmemek elde değil. Björnstrand her zamanki gibi olgun Bibi ise İsveççe öğrenmek için bir bahane.

Favori filmlerinden olan bu başyapıtta Haçlı seferlerini sorgulayarak ülkesine dönen bir Ortaçağ şövalyesinin (Antonious Block) ölümü, tanrıyı ve varoluşu sorgulamasını, şövalyenin “ölüm”le tanışmasını ve onunla satranç oynayışını, Ortaçağ Avrupa’sının cahillik ve vebayla boğuşmasını izliyoruz. Daha önceden ölümle tanışan karakterlerin olduğu filmlere değinmiştik. Bunlar "Macario" (1960) ve "DeathTakes a Holiday"  (1934) idi. İlk iki filmde ölüm karakterleri ilk akla gelen dürtüyle hareket ederlerken filmler bizi çok da kesif bir felsefi dünyaya sokmamıştı ama konunun cesurluğu ve o yıllar için orijinalliği bizi büyülemişti. The seventh seal’de ise yönetmenin kendi hayatında yaşadığı inanç ve bilimin çarpışması ile kendi ruhani yolculuğu şövalyemize aksetmiş gözüküyor. Şövalyenin yardımcısının müthiş olgunluğu, ölümün bile kendini sorguladığı anlar gerçekten muazzamdı.

Şövalyenin sorgulamalarına filmden örnek vermek gerekirse:

ŞÖVALYE (hayır anlamında başını sallar) : İnanç işkencedir, bunu bilir miydiniz ? Karşınızdaki karanlıkta duran, nice bağırırsanız bağırın bir türlü görünmeyen birini sevmek gibi.

ŞÖVALYE : Elimden  geldiğince   açık   konuşmak istiyorum sizinle, ama yüreğim boş.

(Ölüm karşılık   vermez.)

 ŞÖVALYE :   Yüzümden   yana   dönmüş    bir   ayna boşluk. Orda kendimi görüyorum da, korkuyla, tiksintiyle doluyor içim.

(Ölüm karşılık   vermez.)

ŞÖVALYE :   Benzerlerime,    insanlara    ilgisizliğim,  onların eşliğinden  ayırdı  beni.  Şimdi bir hayaletler dünyasında yaşıyorum. Düşlerim,  kuruntularım  içine  kapatılmışım.

ÖLÜM : Yine de ölmek istemiyorsunuz.

ŞÖVALYE : Hayır, istiyorum.

ÖLÜM :    Ne   bekliyorsunuz ?

ŞÖVALYE :    Bilgi    istiyorum.

ÖLÜM :     İnancalar (güvence)     mı     istiyorsunuz ?

ŞÖVALYE : Adına ne derseniz deyin. Tanrıyı duyularla kavramak, öyle amansızcasına anlaşılmaz bir şey mi ? Ne diye yarım söz verişler ve görünmeyen mucizeler sisinde saklar kendini ?

(Ölüm karşılık   vermez.)

ŞÖVALYE : Kendimize inancımız yokken, inananlara nasıl inan bağlayabiliriz ? İnanmak isteyip de inanamayanlarımızın başına neler gelecek ? Peki, ne inanmak isteyen,  ne  de  inanmaya  gücü   yetenler ne olacak?

(Şövalye durup karşılık bekler, ama ne konuşan olur, ne karşılık veren. Tam bir sessizlik.)

ŞÖVALYE :   Tanrıyı   neden   öldüremem   içimde ?    Ona ilenirim,   yüreğimden    söküp   fırlatmak isterim de, neden böyle ağrılar içinde, böyle aşağılanarak yaşar durur? Neden, her  şeye   karşın,   silkip   atamadığım şaşırtıcı bir gerçektir o? İşitiyor musunuz beni ?

ÖLÜM :    Evet,    işitiyorum.

ŞÖVALYE : Bilgi istiyorum, inanç değil, varsayımlar değil,   bilgi.   Tanrı,   elini   bana doğru   uzatsın, kendini açığa   vurup benimle konuşsun İstiyorum.

ÖLÜM :   Ama   sessiz    durur   o.

ŞÖVALYE: Karanlıkta ona  doğru  haykırıyorum,   ama   sanki   hiç   kimse   yok   orda.

ÖLÜM::  Hiç   kimse   yok   belki   de.

ŞÖVALYE :    Yaşamak   iğrenç   bir  yılgı   öyleyse.    Kimse   ölümün  karşısında,   her   şeyin

bir hiç olduğunu bile bile  yaşayamaz.

ÖLÜM:  İnsanların çoğu ölüm, ya da yaşamanın boşluğu üstüne kafa yormaz ki .

ŞÖVALYE : Ama  bir  gün  yaşamanın  o   son anına varıp, karanlığa doğru bakmak zorunda kalacaklar.

ÖLÜM :    O    gün    geldiğinde...

ŞÖVALYE : Korku içindeyken, bir görüntü yaratırız, sonra Tanrı deriz o görüntüye.

ÖLÜM :    Üzgünsünüz...

ŞÖVALYE : Bu sabah ölüm ziyaret etti beni. Kendisiyle satranç oynuyoruz da. Bu erteleme, çok  önemli  bir  sorun  hazırlamama fırsat veriyor.

ÖLÜM :    Neymiş   bu  sorun?

ŞÖVALYE : Yaşamam boş bir kovalayış, bir yolculuk, anlamsız bir sürü  laf  oldu  bugüne dek. Buna yandığım, kendimi kınadığım yok, çünkü   İnsanların   çoğu   böyle  yaşıyor.  Ama   bu   ertelemeyi,   anlamlı bir tek eylem uğruna kullanacağım.

ÖLÜM : Bunun için mi Ölümle satranç oynuyorsunuz ?

ŞÖVALYE :   Kendisi   kurnaz   bir   hasım,   ama tek taşımı yitirmedim şimdiye dek.

ÖLÜM : Bu  oyunda  Ölümü  nasıl  alt edeceksiniz ?

ŞÖVALYE : Onun   daha   fark etmediği   bir   düzen kurdum,   atla   fili   birlikte   oynayacağım.   İkinci   elde,   savunma   hatlarından birini darmadağın edeceğim.

ÖLÜM:   Bunu   unutmam.

(Ölüm,       günah   çıkarma    hücresinin    kafesinde bir an yüzünü gösterir, ama birden görünmez olur.)

ŞÖVALYE : Oyun  oynadınız,  aldattınız  beni ! Ama bir yolunu bulacağım, yine karşılaşacağız.

ÖLÜM   (görünmeden) :   Handa   karşılaşacağız, orda sürdüreceğiz oyunumuzu .

(Şövalye elini kaldırır, küçücük pencereden giren ışıkta seyreder.)

ŞÖVALYE : Bu benim  elim.  Onu  kımıldatabiliyor, içinde zonklayan kanı duyabiliyorum. Güneş yukarda daha, gökte ; ve ben, Antonius   Block, Ölümle satranç oynuyorum.

(Elini yumruk yapar, şakağına doğru kaldırır. Bu sırada, Jöns' le ressam  esrimiş, canlı canlı konuşmaktadırlar.)

Şövalyenin arayışı ve sorgulaması o kadar derinlemesine betimlenir ki filmde aynı Bergman’ın hayatında olduğu gibi Ölüm ile aralarında şöyle bir diyalog dahi geçer:

ÖLÜM : Soru sormayı hiç mi bırakmayacaksınız ?

ŞÖVALYE : Hayır, hiç bırakmayacağım.

Şövalyenin yardımcısının (JÖNS) gerçeği arayışı hatta şüphe dahi etmeden inancı bıraktığını tam manasıyla gördüğümüz sahne de çok vurucuydu:

JÖNS : Ne görüyor kızcağız ? Bana söyleyebilir misiniz ?

ŞÖVALYE (hayır   anlamında    başını    sallar) : Artık    acı     duymuyor     ki.

JÖNS : Soruma karşılık vermiyorsunuz. Kim gözetliyor   şu    çocuğu ?   Melekler   mi,   Tanrı mı, Şeytan mı, yoksa boşluk mu yalnız ? Boşluk, efendimiz !

ŞÖVALYE :   Olamaz.

JÖNS :   Gözlerine   bakın,    efendimiz.    Zavallı beyni daha yeni tanıyor bir şeyi. Ayın altındaki boşluğu.

ŞÖVALYE :    Hayır.

JÖNS : Güçsüz kalakaldık, kollarımız iki yana sarkmış ; onun gördüğünü görüyoruz çünkü, bizim yılgımızla onunki bir. ( taşarcasına)   Zavallı   çocuk.   Dayanamıyorum buna, dayanamıyorum...

Şövalye ciddi bir mefkure sahibi iken yaklaşık 10 yıllığına her şeyini bırakarak (sevdiği kadını bile) haçlı seferlerine katılır ve bu uzun yolculuk sonunda sorgulamaya başlar. Her haçlı seferine giden bu ruhani yolculuğa çıkmamışken şövalyemiz ile yardımcısı neden bunu yapabildi. Bence bunda ikisinin de uçlarda yaşayabilen karakterler olması ve hayatlarında bir kere bile olsun acaba diyebilmeleri etken. Jöns’ün bu haliyle diğer insanları hor görmesi ve yalnızlığı çok güzel betimlenmiş bana göre. İşin ilginç olanı ise olayların Ortaçağ Avrupa’sında geçiyor olması yani insanların içine cadı girmiş diye yakıldığı zamanlar. Böyle radikal ve sert ortamda inanç arayışı gerçekten takdire şayan. Aynı dönemlerde insanların Meryem’in nasıl olur da hiçbir erkekle beraber olmadan doğum yaptığını sorgulaması dahi (Katolik olarak yaşamaya devam etseler bile) insanların idam edilmesine sebep oluyordu.

Ölümle şövalyemizin satranç oynadığı ya da konuştuğu, final bölümündeki toplu dans gibi sahneler gerçekten film endüstrisine birer armağan. Kaç tane film ya da yönetmen bu filmden ilham aldı tam sayısını bilmiyoruz. Ama şunu biliyoruz ki filmi daha doğrusu Bergman kültürünü/sinemasını/dünyasını anlayabilmek için aynı Fellini ve Kubrick'de olduğu gibi yönetmenin yaşamına, röportajlarına ve düşünce evrimlerine bakmamız gerekiyor:

Yedinci Mühür, içinde Malmö tiyatro öğrencilerinin mezuniyeti için yazdığım Ahşap Üzerindeki Resim adlı tek bölümlük bir oyun barındırır. Malmö tiyatro okulunda öğretmenlik yapıyordum ve ilkbaharda öğrencilerin yıl sonu gösterisi için bir oyuna gereksinimimiz vardı. Aynı derecede önemli birkaç rolü birden içeren bir oyun bulmak güçtü, bu nedenle yalnızca egzersiz anlamında Ahşap Üzerindeki Resim'i yazdım. Oyun birkaç monoloğa bölünmüştü ve öğrenciler rol sayısı konusunda kararlarını verdiler. Ahşap Üzerindeki Resim'de benim çocukluğuma ilişkin görsel anılar vardır. Örneğin Büyülü Fener'de yazdığım gibi babam kasabalara vaaz vermeye gittiğinde kimi zaman ona eşlik ederdim.

Düzenli olarak kiliseye giden herkes gibi ben de mozaiklere, üç kanatlı resimlere, vitray pencerelere, çarmıha gerilmiş İsa tasvirlerine, İsa'yı ve soyguncuları kanlar ve işkenceler içinde gösteren duvar resimlerine daldım. Meryem, St. John'a yaslanıyordu: Kadın, bak işte senin oğlun, bak işte senin annen. Günahkâr Maria Magdalena. Acaba onu en son kim düzmüştü? Ölümle satranç oynayan Şövalye. Yaşam Ağacını kesen ölüm ve tepesinde ellerini ovuşturan korku içinde bir yaratık. Dansı karanlık ülkelere götüren ölüm, tırpanını bayrak gibi sallıyor, uzun bir sıra oluşturan cemaat hoplayıp zıplıyor ve soytarı arkadakilerin yaklaşmalarına yardımcı oluyor. Şeytanlar kazan kaynatmayı sürdürüyor. Günahkârlar boylu boyunca derinliklerin içine yuvarlanıyorlar. Adem'le Havva çıplaklıklarını keşfediyorlar. Tanrı'nın gözü yasak ağacın arkasından bakıyor. Bazı kiliseler akvaryum gibidir. Boyasız ve resimsiz bir yer göremezsiniz. Her yerde insanlar, ermişler, peygamberler, şeytanlar, iblisler; hepsi canlıdır, gelişip büyümektedir. Bu dünya ile öteki dünya, duvarların ve kemerlerin üzerinde dalgalanır. Gerçek ile düşlem birbirine karışarak erir ve sağlam bir efsane yapısı oluşturur. Günahkâr, işte yaptığın işi gör, şu köşede seni bekleyen şeyi gör, arkandaki gölgeyi gör!

Kendime kocaman bir plakçalar edinmiştim. Carl Ferenc Fricsay'ın doldurduğu -Carl Orff- Carmina Burana'yı aldım. Sabahtan başlayıp prova bitene kadar Orff'u gürletiyordum. Carmina Burana, veba ve korkunç savaş yılları boyunca yurtsuz yuvasız kalıp başıboş dolaşarak Avrupa topraklarını kat eden kadınlarla erkeklerin oluşturduğu gezginci topluluğa katılan halk ozanlarının yazdığı ortaçağ şarkılarından esinlenmiştir. Kalabalığın içinde bilginler, rahipler, papazlar ve oyuncular vardı. Kimileri yazmayı biliyordu ve kilise festivallerinde ve panayırlarda söylenen şarkılar yarattılar. Beni en çok etkileyen; uygarlık ve kültür çöküntüleri arasında gezinen insanların yeni şarkılar doğurmaları düşüncesiydi. Bir gün Carmina Burana'nın final korosunu dinlerken ansızın gelecek filmimin konusunu bulduğumu fark ettim. Sonra Alışap Üzerindeki Resim'in çıkış noktam olacağını düşündüm. Sonuçta Alışap Üzerindeki Resim pek fazla kullanılmadı. Yedinci Mühür başka bir yönde çıkış yaptı: Zaman ve mekân içinde sınırsızca salınan bir tür “yol filmi” oldu. Çok dolambaçlı yollardan geçti ve bunun tüm sorumluluğunu yüklendi.

Senaryoyu Svensk Filmindustri'ye verdiğim zaman herkes tarafından olumsuz bir tepkiyle karşılaştım. Ardından Bir Yaz Gecesi Gülümsemeleri geldi, 1955 Noel'inin ertesi günü gösterime girdi. Açık ve üstü kapalı kuşkulara karşın gerçek bir başarı kazandı. 1956 Mayıs'ında Cannes Film Festivali'nde gösterildi. Ödülü aldığı zaman doğru Malmö'ye gittim ve o zaman en varlıklımız olan Bibi Andersson'dan borç aldım. Ardından Svensk Filmindustri'nin başındaki Carl Anders Dymlingʻi görmeye gittim. Onu denetimsiz ve aşırı heyecanlı bir durumda, Cannes'da bir otel odasında oturmuş, karşısına öylesine çıkan bir at hırsızına Bir Yaz Gecesi Gülümsemeleri'ni sudan ucuz bir fiyata satarken buldum. Bu konuda hiçbir deneyimi yoktu. Saflığının derecesi neredeyse aşırıydı ve özgüvenine uygundu. Reddedilmiş -Yedinci Mühür- senaryoyu kucağına koydum ve, “Ya şimya da hiçbir zaman, Carl Anders Dymling,” dedim. “Elbette, ama önce okumam gerek," diye yanıtladı. "Reddettiğine göre okumuş olmalısın." “Doğru, ama belki yeterince dikkatli okumadım." 

Filmi yapmamı kabul etmesi için, filmi çok çabuk bitireceğime, geziler ve dış çekimler dışında otuz altı günde tamamlayacağıma söz vermek zorunda kaldım. Çok ucuz bir prodüksiyon olmalıydı. Cannes'daki sarhoşluğumuz akşamdan kalmalığa dönüşünce Yedinci Mühür'ün sivri, az kişiye seslenen ve satılmasının güç bir eser olduğu düşünüldü. Yine de anlaşma yapıldıktan iki ay sonra her nasılsa kameramız dönüyordu. Başka bir filmin yapılacağı bir stüdyoda, bize yer vermişlerdi. O zamanlar bu denli karmaşık bir çekime, bu denli sevinç ve coşkuyla başlayabilmiş olmam dikkate değer.

Hovs Hallar'daki üç sahne dışında her şey Film Kenti'nde çekildi. Bu üç sahne, prolog, son ve Jof'la Mia’nın yemek yedikleri yaban çileği tarlasının bir bölümüydü. Dış çekimler için hareket alanımız çok dardı, ne ki havadan yana şanslıydık; güneş doğumundan gece geç saate dek çekim yapabildik. Tüm öteki setler stüdyo için yapılmış bir alanda yer aldı. Gezginlerin cadıyla karşılaştıkları karanlık ormandaki dere itfaiye bölümünün yardımıyla oluşturuldu ve bazı şiddetli taşmalara neden oldu. Dikkatli bakarsanız birkaç ağacın ardından gizemli bir ışığın yansıdığını görürsünüz. Bu, yakındaki yüksek apartmanların birinin penceresidir.

Ölüm'ün gezginlerle dans ederek uzaklaştığı son sahne sözünü ettiğim Hovs Hallar'da çekildi. Fırtına yaklaşmakta olduğu için o gün eşyalarımızı toplamıştık. Ansızın gözüme garip bir bulut çarptı. Gunnar duraksayarak kamerasını yeniden yerine yerleştirdi. Birkaç oyuncu bizim durduğumuz yere geldi, asistanlardan bazıları ve birkaç turist ne olup bittiğini bilmeksizin oldukları yerde dans etmeye başladılar. Daha sonraları karanlık bulutun ardındaki Ölüm Dansı olarak ün yapan bu imge birkaç dakikada gerçekleşen bir doğaçlamaydı. Sette böyle şeyler olabilir. Filmi otuz beş günde yaptık. Yedinci Mühür, yüreğime gerçekten yakın olan birkaç filmimden biridir. Neden bilmem. Elbette kusursuzluktan uzaktır. Her tür çılgınlıkla boğuşmak zorunda kalmıştım. İnsan yer yer filmin ne denli hızlı yapıldığını anlayabilir. Ancak filmi güçlü ve enerji dolu buluyorum. Bunun da ötesinde filmin konusuna tutkuyla bağlanıp sonuna dek besledim.

O zamanlar dinsel inanç konusunda hâlâ ciddi tereddütlerim vardı. Birbirinin karşıtı iki inancı yan yana yerleştirip ikisinin de kendi tarzlarında açıklama yapmalarına izin verdim. Bu yolla çocukluğumun dindarlığı ile yeni benimsediğim katı akılcılık arasında fiili bir ateşkes oluşabildi. Böylece şövalye ile buyruğundakiler arasında da nevrotik karmaşıklıklar olmadı. Ayrıca Jof ve Mia'nın kişiliklerine benim için çok önemli olan bir şeyi aşıladım: İnsanoğlunun kutsallığı kavramını. Teolojiyi ortadan kaldırın, kutsal olan hep yerinde kalır. Aile resmine neşeli bir dostluk da kattım. Çocuk beraberinde mucizeyi getiriyor, oyuncu soluk kesici bir mikrosaniye için altı topu birden havada tutuyor.

Yedinci Mühür, hiçbir şeyi yıpratmaz. Ne var ki bugün yapmak yürekliliğini gösteremeyeceğim bir şeyi, o dönem hiç çekinmeden yapmıştım. Şövalye sabah duasını eder. Satranç takımını toplamaya hazırlanırken çevresine bakar, karşısında Ölüm durmaktadır. Şövalye sorar: “Sen kimsin?" "Ben Ölüm'üm." Bengt Ekerotla ben Ölüm'ün beyaz bir palyaçonun özelliklerini taşımasını düşündük: Bir palyaço maskesi ve bir kafatası karışımı. Bu, başarısızlığa uğrayabilecek çok hassas ve tehlikeli bir sanatsal hamleydi. Ansızın karalar giymiş, ak yüzlü bir oyuncu ortaya çıkıp Ölüm olduğunu söylüyor. Herkes onun Ölüm olduğunu -dramatik bir başarı, kabul etti. Oysa, "Haydi oradan, numara yapmayın! Bizi kandıramazsınız. Senin beyaza boyanmış, karalar giymiş yetenekli bir oyuncu olduğunu görüyoruz! Elbette sen Ölüm değilsin!” diyebilirlerdi. Ama kimse itiraz etmedi. Bu beni keyiflendirdi, kendimi başarılı hissettim.

Hâlâ çocukluğumun dindarlığının soluk kalıntılarını taşırım. O zamana dek doğaüstü kurtuluş denilebilecek tümüyle çocuksu bir düşüncem vardı. Şimdi var olan inancım kendini o zaman belli etmişti. Şuna inanıyorum: İnsan, -kadın ya da erkek- kutsallığını kendi içinde taşır ve bu kutsallık yaşadığımız dünyaya aittir ve bu dünyanın dışında başka açıklamalar yoktur. Filmde, gerçekliği katı ve akılcı algılamanın yanında çocuksu ve dürüst dindarlığım sakince yatar. Yedinci Mühür, bana babamdan geçen ve çocukluğumdan beri taşıdığım inanç kavramlarımı belirgin olarak açıkladığım son filmlerimden biridir. Yedinci Mühür'ü yaptığım zaman bir şeye ya da birisine ettiğim dualar ve dua tümceleri yaşamımda merkezi bir yere sahiptiler; bir dua sunmak tümüyle doğal bir olaydı. Aynadaki Gibi'de çocukluğumun kalıtımı dinlenmeye bırakıldı. İnsanlar tarafından yaratılan her kutsal Tanrı'nın iki yüze sahip bir canavar ya da Karin'in söylediği gibi örümcek-tanrı olması gerektiğini öne sürdüm.

Kiliseler ressamı Albertus Pictor'la keyifli bir sahnede ben kendi sanatsal inancımı hiç sıkılmadan belirtiyorum. Albertus kendisinin gösteri dünyasında olduğunu iddia ediyor. Bu meslekte varlığını sürdürebilmek için insanları çok fazla çıldırtmaktan kaçınmak önemlidir. Jof, kişiliği içinde, Fanny ve Alexander'daki sürekli hayaletlerin ve şeytanların saldırısına ve kendisini korkutmalarına karşın sonsuza dek onlarla ilişkisini sürdürmek zorunda olduğu için rahatsızlık duyan erkek çocuğun tohumunu taşır. Jof aynı zamanda yabanıl öyküler anlatmaktan da kendisini alıkoyamaz; daha önemli görünmek için hem geleceği önceden kestirebilir, hem de yüksekten atar. Jof ve Alexander sırayla çocuk Bergman'la bağlantılıdırlar. Sahiden bir ya da iki vizyon görmüştüm, çoğu kez öykülerim düş ürünüdür. Görüntülerim tükenince uydurdum. Geriye dönüp anımsayabildiğim kadarıyla ergenlik dönemimde ve erken yirmilerimde hızla büyüyüp giderek katlanılmaz bir şeye dönüşen yabanıl bir ölüm korkusuyla yaşadım.

Öleceğim gerçeği, artık var olmayacağım, karanlık bir kapıdan geçeceğim ve denetleyemeyeceğim, önceden göremeyeceğim, düzenleyemeyeceğim bir şeyin varlığı benim için sürekli bir korku kaynağı olmuştu. Tüm cesaretimi toplayarak Ölümü beyaz bir palyaço, sohbet eden, satranç oynayan, hiçbir gizi olmayan bir figür olarak resimleyip o çok büyük korkuma savaş açmak için ilk adımı attım. Yedinci Mühür'de beni büyüleyen, aynı zamanda içimi korkuyla dolduran bir sahne vardır. Bu, karanlık ormanda Raval'in öldüğü sahnedir. Raval başını yerdeki oyuğa sokup korkuyla haykırıyor. Başlangıçta bu sahneyi final olarak düşünmüştüm, ama kısa sürede bu korkunçluğun mesafe ile güçlendiğini keşfettim. Raval öldüğü zaman kamerayı bir nedenden dolayı ormandaki gizemli dere yatağının çevresinde dolaştırıyordum, ansızın soluk bir güneş ışığı oluştu. Bu bir sahne dekoru gibi göründü. Hava tüm gün bulutluydu. Tam Raval'ın öldüğü dakikada önceden düzenlenmişçesine bu ışık ortaya çıktı.

   

Ölüm korkum büyük ölçüde dinsel kavramlarımla bağlantılıydı. Sonraları önemsiz bir ameliyat geçirdim. Yanlışlıkla bana çok fazla narkoz vermişlerdi. Kendimi gerçekliğin dışına çıkıp yok olmuş hissetmiştim. Bunca saat nereye gitmişti? Bir salise içinde hepsi kül olmuştu. Ansızın, bunun nasıl olduğunu anladım. Bir insanın varlıktan yokluğa nasıl dönüştüğünü. Bunu kavramak güçtü. Ama sürekli ölüm kaygısı yaşayan biri artık özgürleşiyordu. Yine de biraz üzücüydü. Ruhunuz bedeninizden ayrılmaya alışıp biraz dinlenirken yeni deneyimlerle karşılaşmanın hoş olacağını söylüyorsunuz kendinize. Ne var ki böyle olmayacağını anlıyorsunuz. İlkin varsınız, sonra yoksunuz. Ben bunu derinlemesine doyurucu buluyorum. Eskiden benim için çok gizemli ve ürkütücü olan –bir başka deyişle, bu dünyanın ötesinde varlığını sürdüren bir başka dünya yok. Her şey bu dünyada. Her şey içimizde olup bitiyor ve birbirimizi içimize alıyor ve birbirimizin içinden taşıyoruz. Böyle olması da çok iyi.

 

                      

 

Yedinci Mühür birdenbire, o sırada Svensk Filmindustri’nin gerçekleştirdiği İsveç sineması altın yılı kutlamaları tantanasının ve pırıltısının odağı oluverdi. Böylesi etkinliklere göre yapılmayan film için bu bir yıkımdı. Gala, seyirci topluluğu, trampet sesleri, Carl Anders Dymling söylevi, ciddi bir sanat filmini öldüren bir atmosfer oluşturdu. Bir rezaletti. Bu saldırıyı durdurmak için elimden geleni yaptım. Tepeden tırnağa etkisizdim. İzleyicinin sıkıntısı ve mutsuzluğu filme amansız bir gölge düşürdü. Sonra, gösterime girince Yedinci Mühür bir orman yangını gibi dünyaya yayıldı. Film, aynı iç kuşkuları ve acıları duyumsayan kişileri de etkilemişti ve onlardan güçlü yanıtlar aldım. Ama o merasimli galayı hiçbir zaman unutamayacağım.