Pıtırcıklar merhabalar,
çok bekledik bu film için ama değeceğine inanıyorum. Bu derlememizde nispeten
az bilinen bazı “Godfather” bilgilerini bulacaksınız. Filmin sadece çok iyi
olmasını ve yorumlamasını yapmak zaten ukala bir hareket olurdu. Bu
başyapıtımızı bildiğiniz üzere Francis Ford Coppola yönetiyor. Baba’nın esin
kaynağı ise aynı isimli Mario Puzo romanı. Filmde bize efsaneler Marlon Brondo,
Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, Talia Shire ve canımız
ciğerimiz John Cazale eşlik ediyor.
“Her büyük servetin
ardında bir suç yatar.” Bu söz, Honoré de Balzac’a atfedilir. Mario Puzo,
Baba’nın birinci kitabına bu satırla başlar (s. 5). Baba, artık ünlü “Amerika’ya
inanıyorum” sözüyle konuşmasına başlayan cenaze levazımatçısı Amerigo
Bonasera’nın yakın çekimiyle açılır. Sonra kamera, ağır ağır Bonasera’dan
uzaklaşıp geriye çekilir ve açısı genişleyerek bize Corleone ailesinin çekici
ve gizli dünyasından bir ilk kesit sunar. İki dakikadan uzun süren bu planın
çekiminde, o dönemde yeni kullanılmaya başlayan bilgisayar zamanlı zum
objektiften yararlanılmıştır.
Bu açılış, romandan
önemli ölçüde farklıdır. Roman, filmin aksine, New York 3. Ceza Mahkemesi’nde
başlar: Bonasera, kızına saldıranlara verilen cezayı dinlemektedir; mahkeme,
gençlerin her birini üç yıl hapse mahkum eder, iyi ailelerin çocukları
oldukları için cezalarını erteler. Coppola, hem bu kısmı, hem romanda
gösterişli bir Los Angeles otelinin süitinde geçen ikinci bir sahneyi (bu
sahnede yazar bize, filmde Al Martino’nun canlandırdığı, sevgilisi tarafından
aldatılıp terk edilen Johnny Fontane’i gösterir) atlar ve filme Baba’nın iş
yerinde başlar: Bonasera’nın, kaba kuvvete dayalı bir intikam istemek için
geldiği gangster yuvasında.
Vito’nun evdeki
ofisinde geçen sahneler, Coppola’nın tiyatroya özgü sahne düzenlemesini ortaya
koyar. Ama tiyatroya özgürlük, deyim yerindeyse seyirciyi belli bir mesafede
tutarken aynı zamanda gösteri kavramının altını çizer: Bu, Coppala’nın sahne
düzenlemesini ve Puzo’nun romanı uyarlarken kullandığı tematik yapıyı anlamak
açısından önemlidir. Filmde gangsterler, ancak bir dereceye kadar
yapabildikleri, ancak taklit edebildikleri meşru bir girişimciliğe heves eder,
Amerikalı iş adamı rolünü oynarlar: Olmak istedikleri buymuş, ama henüz
olamamışlar diye yapmazlar bunu; asıl neden, başkalarını öyle olduklarına
inandırmaktır. (Burada belirtmekte fayda var, Baba’daki belli başlı erkek
oyuncularının hepsi Oscar’a aday gösterilmiştir: Brando, en iyi erkek oyuncu
ödülünü kazanmış; Pacino, Duvall ve Caan, en iyi yardımcı erkek oyuncu ödülüne
aday gösterilmişlerdir).
Gangster, rolünü oynama
sürecinde, işini toplantılar düzenleyerek, alt kademedeki çalışanlara, orta
düzey yöneticilere ve avukatlara görevler vererek yürütür. Örneğin, filmin ilk
bölümünde, bir toplantıdan ötekine giderek, Corleone imparatorluğunun karşı
karşıya olduğu bir zorluğun izini süreriz:
1. Vito’nun Solozzo’yla
görüştüğü zeytinyağı şirketinin ofisinden,
2. Luca Brasi’nin
öldürüldüğü, böylece Vito’nun Barzini ile Tattaglia’yı denetim altında tutma
planının engellendiği bara,
3. Solozzo’nun Tom’u
kısa süre rehin tuttuğu treylerden,
4. Tessio, Clemenza, Sonny,
Tom ve Michael’in, Vito’yu öldürme girişimini konuştukları Vito’nun ofisine,
5. Michael’ın babasına
“artık seninleyim” dediği hastane odasından,
6. Yeniden, Michael’in Solozzo’yu
ve McClusky’yi öldürmeyi planladığı Vito’nun ofisine,
7. Clemenza’nın Michael’a
cinayetleri aşama aşama tasarlarlarken ipuçları verdiği bodrum katındaki
atölyeden
8.Ve kardeşlerin
saldırı için güvenli yer haberini bekledikleri Corleone mutfağından,
9. Cinayetlerin
gerçekleştirildiği sakin aile restoranına.
Bu dokuz sahneden her
biri titizlikle düzenlenip hazırlanmıştır. Aslına bakılırsa, Coppola iç mekan
düzenlemelerini sevdiği için, set tasarımına, ışığa ve kameranın konumuna
olağanüstü derecede önem verir. Örneğin, Vito’nun vurulmasından ve Tom’un Sollozzo
tarafından rehin alınmasından hemen sonraki sahnede, Coppola aksiyonu eski bir
lokantada başlatır ve en azından başlangıçta çekimi oldukça az ışıkla belli bir
uzaklıktan yapar. (Baba filmi gösterime girdikten sonra, filmin görüntü
yönetmeni Gordon Willis’e sinemacı arkadaşları karanlıklar prensi adını
taktılar). Başlangıçta kişileri ayırt edemeyiz ve bize nerede olduğumuzu ya da
nelerin olup bittiğini anlamamızı sağlayacak bir tanıtma planı sunulmaz. İçinde
bulunduğu durum dolayısıyla yakınlık duyduğumuz Tom’la derin bir belirsizlik
duygusunu paylaşırız. Sonunda Tom’la pazarlık eden Solozzo’nun sesini duyduğumuzda,
belirsizlik sona erer. Daha sonra, uyuşturucu baronu kameranın önünden geçer ve
kamera alt ve geniş açıdan onun, ürpertici bir turuncu ışığın kuşattığı grotesk
omuz çekimini verir: Bu ışık, Corleone malikanesindeki sahnelerin ışığına hakim
olan turuncu-kahverengi tonların zekice çarpıtılması niteliğini taşır.
Coppola’nın
teatral sahnelere olan eğilimi, Michael iktiadarı elde edip yükselirken,
Michael’in özenle kurduğu, denetlediği ve yönettiği bir dizi sahnede anlatısal
önem taşır. Michael’e göre, babasının güvenliği ve ailenin ticari çıkarlarının
geleceği, McClusky ile Solozzo’nun öldürülmesine bağlıdır; Michael bu karara
vardığında, görüntünün merkezindeki koltuğa oturarak aile toplantısını denetimi
altına alır. Sonny, babasının canına kastedilmesi karşısında duygusal
tepkisini, huzursuz hareketleriyle açığa vurur. Sonny’nin kaygısının, en küçük
kardeş Michael’in serinkanlılığı ile karşıtlık oluşturduğunu görürüz. Michael
sahne düzeninin denetimini ele geçirdiği an, aile işinin denetimini de ele
geçirir.
Bir sonraki sahnede,
Michael malikanede bir bodrum katında Clemenza’dan hızlı bir adam öldürme kursu
alır. Papanın resmi altında oturan kıdemli gangster, senaryodaki sözlerini
söyler: “kolunu yana indir ve silahını hafifçe bırak. Herkes hala elinde silah
olduğunu düşünecektir. Doğrudan yüzüne bakacaklar, Mike. O yüzden, restorandan
olabildiğince hızlı çıkmalısın, ama koşma. Kimsenin gözüne bakma, ama
bakışlarını da kaçırma.” Görüşme ayarlandığı andan itibaren, Corleone’nin
adamları restoranı gözden geçirip gereğince hazırlar ve sifonun arkasına bir
tabanca gizlerler. Michael, cinayetleri gerçekleştirir ama Clemenza’nın
tavsiyesine yalnızca kısmen uyar.
Coppola, bir üst
kurmaca mizanseniyle, Michael’ın yazılı bir sahnede bir rol oynadığı algısını
bizim nasıl algıladığımızla oynar. Michael, tuvaletten dönüp yerine oturur.
Sinirlerimiz gerilir, çünkü bu noktada Michael yazılı metne uymamaktadır:
metin, masaya döner dönmez iki adamı öldürmesini öngörür. Bu küçük doğaçlama,
burada Michael’ın niyetini ve giderek artan özgüvenini, sakinliğini ve kendine
hakim oluşunu açığa vuruyor olabilir. Michael oturduğunda, bir an için, tetiği
çekme cesaretini gösteremeyebileceğinden endişe duyarız. Eylem askıya alınır.
Böylece seyirci daha da güçlü şekilde eylemin gerçekleştirilmesini ister.
Coppala’nın beklentileri boşa çıkaran bir sözsüz eylem sahnesidir bu ama bizim Michael’ın
başarmasını umduğumuzu bilir. Michael tetiği çektikten sonra, elinde silahla
restorandan dışarıya doğru yürümeye başlar. Bu da kasıtlı bir gerilim
bölümüdür. Aslında Michael’ın Clemenza’nın tavsiyesini hatırlamasını isteriz,
çünkü gerçekten beladan uzaklaşmasını isteriz.
Burada şunu
belirtmekte fayda var: Coppala’nın restoran sahnesi, gerçek bir mafya
saldırısının, 1931’de Coney Island’daki bir restoranda, “Joe The Boss”
lakabıyla bilinen Giuseppe Masseria’nın öldürülmesinin bir çeşitlemesi niteliği
taşır. Sonunda liderliğini Masseria ile Salvatore Maranzano’nun yaptığı rakip
mafya grupları arasında süren ve Castellammarese savaşı adı verilen savaşın
bitmesini sağlayan bu saldırı, eski mafyadan daha modern bir mafyaya geçisin
ilk adımını oluşturuyordu: baba’da restorandaki cinayetler, benzeri bir şekilde
çok önemli bir gelişmeyi başlatır. Masseria, kesinlikle bir eski dünya
gangsteriydi; yalnızca Sicilyalılara, hatta yalnızca Sicilya’nın belli
kasabalarından olanlara güveniyordu. Onun öldürülmesi Maranzano’nun yolunu
açtı; Maranzano, Masseria’nın ölümüyle “patronların patronu” oldu, gerçek “beş
aile”nin operasyonlarını birleştirip yönetmeye başladı. Saldırıyı, “lucky”
lakabıyla bilinen Charles Luciano tasarlamıştı: Luciano (Michael) gibi izin
isteyip erkekler tuvaletine gitmiş, bu arasa Bugsy Siegel ile Meyer Lanksy’nin
“ödünç verdiği” iki tetikçi Masseria’yı öldürmüşlerdi. Luciano, Maranzano’nun
yardımcısı oldu, ama aralarındaki ilişki kısa sürede bozuldu, çünkü Maranzano
hırslı Luciano’ya güvenemiyordu. Maranzano, rakibini öldürmek için tertip
kurdu, ama Luciano, gene Lansky’nin yardımıyla Maranzano’ya daha önce ulaştı.
Masseria ile Maranzano’nun öldürülmesi, son derece yeni, etnik kimlik açısından
daha esnek bir yapının ortaya çıkmasını sağladı. Bu, İtalyanlar ile Yahudilerden
oluşan bir tür ulusal suç örgütüydü: takım elbisesi giyen, kendilerine iş adamı
diyen, Amerikan rüyasını gerçekleştirmek için birlikte çalışan göçmenler.
Puzo’nun baba’nın beyaz
perde uyarlaması için yazdığı ilk taslakta öykü, 1970’li yıllarda geçiyordu.
Bu, Paramount’un yapım yönetmeni Robert Evans’ın fikriydi. Ama hemen herkes,
ilk taslağı okuduktan sonra, güncellemenin istendiği gibi olmadığını kabul
etti. Daha sonra Coppola’nın yazdığı taslak, romanın nostaljik dönem anlatısı
özelliğine daha iyi uyuyordu; onun senaryosu, Amerika’da örgütlü suçun belli
bir tarihine sadıktı. Ama Coppola senaryosunda ikinci dünya savaşı’ndan sonraki
ortamı korusa da, romandan önemli ölçüde uzaklaşmış, Vito’dan çok Michael
üzerine yoğunlaşmıştı. Bu değişiklik, Corleone aile bahçesinde geçmesi
öngörülen babalığın el değiştirmesi sahnesi için kalan zamanı hayli
daraltmıştı: yapım ekibi filme başladığında, sahne henüz yazılmamıştı. Coppola
sahneyi kendisi yazmayı planlamıştı, ama yapımın baskıları artınca, metni
yazmaya vaktinin olmayacağını fark edip Paramount’un bir “senaryo doktoru”nu bu
işle görevlendirmesini kabul etti.
Yapımcı Fred Roos, o
dönemde saygın bir televizyon yazarı ve senaryo doktoru olarak görülen Robert Towne
ile sözleşme imzaladı. Towne yapım ekibiyle ve daha sonra Brando’yla görüştü.
Brando ona kişisel görüşünü söyledi: “bir kere olsun, Vito Corleone doğru
dürüst konuşsun isterdim.” Daha sonra Towne, senarist arkadaşı Buck Henry’nin
evine kapanıp sahneyi yazdı. Towne’ın yazdığı şekliyle babalığın devri sahnesi
zengin ayrıntılarla donatılmıştı; metin Vito’ya gerçekten düşünceli bir konuşma
yapma olanağı veriyordu. Ve Michael’ın başlangıçta aile liderliğine huzursuz
yükselişi ile sonunda iktidarı ustaca, serinkanlı bir şekilde üstlenişi
arasında çok gerekli olan film süresini sağlıyordu.
Towne’a göre, Coppola
en çok, Vito ile Michael’in birbirlerini ne kadar çok sevdiklerini
yansıtacakları bir sahne istemiş. Kendi sözleriyle aktarmak gerekirse, Towne bu
sevgi ile şunu yan yana getiriyordu: “Vito’nun, oğlunun başına gelecekler
konusundaki ikircikli duyguları ve iktidarından vazgeçme konusundaki kaygısı;
aslına bakılırsa, oğlunu kendi rolünü üstlenmeye zorlama ve kendi rolünden
vazgeçmek zorunda kalma hakkında kuşkulu hisleri…” Belli ki Towne bir şeyi
sezmişti: genç sinema seyircileri, baba’nın tam olarak ya da yalnızca bir
gangster filmi olmadığını, aynı zamanda bir aile melodramı olduğunu ve o melodramda
babalığı devir dramının herkesin paylaştığı bir kuşaklar çatışmasını
yansıttığını fark edecekti. Michael, babasını memnun etmek için çırpınır. Hangi
oğul çırpınmaz ki? Baba, oğlunun başarılı olmasını ister ama en azından
başlangıçta – böyle bir başarının, kendisi pahasına gerçekleşeceğini ya da en
azından emekliliğe ve arka plana itilmesine eşlik edeceğini fark ettiğinde –
buna direnir.
Michael’ın yeni, daha
modern bir iş yapma tarzına öncülük etmesi, genç sinema seyircilerinin niçin
filme bu kadar coşkuyla tepki verdiklerini kısmen açıklayabilir. 1972’de
“kuşaklar arasındaki uçurum” yaklaşımı, dönemin yaygın sosyoloji anlayışına
oldukça egemendi. Bu “uçurum” Hollywood stüdyolarını derinden kaygılandırıyor,
her stüdyo böylesine bölünmüş bir seyirci kitlesini memnun edecek bir formül
bulmak için çaba gösteriyordu. Baba’nın başarısı, kısmen, mecazi olarak da olsa
bu kuşaklar arası çatışmayı işlemesinden kaynaklanıyordu.
Sahne yalnızca üç
dakika kırk beş saniye sürse de, sonunda çok önemli olduğu görüldü. O kadar
önemli ki, Coppola en iyi senaryo
uyarlaması dalında akademi ödülünü almak için sahneye çıktığında, sözlerine
şunu ekledi: “bahçede Marlon ile Al Pacino arasında geçen o çok güzel sahneyi
kaleme alan Bob Towne’a teşekkür etmek istiyorum. O sahne, Bob Towne’ın
sahnesiydi. Moe Greene sahnesi ile bahçedeki babalığın devri sahnesi arasında, Michael’ın
özel şoförlü arabasının arka koltuğunda Michael ile Kay arasında kısa bir
konuşma yer alır. Sahne açıldığında, konuşmalarında epey ilerlemişlerdir. Michael:
“babamı ve adamlarını görmem gerek, o yüzden seninle akşam yemeğinde görüşürüz”
der. Belli ki bütün gününü kocasıyla geçirmeyi uman Kay, düş kırıklığını dile
getirir: “ah, Michael.” Kay’in ruh halini anlayan Michael, bir uzlaşma önerisi
getirir: “hafta sonu dışarı çıkarız.” Kay, hala düş kırıklığı içinde, sızlanır;
aile işlerinin hep önlerine çıkacağını bilir. Çıkar da.
Michael arabadan inince,
Kay ona Connie için bir iyilikte bulunup bulunamayacağını sorar. Michael,
homurdanıp ukalaca karşılık verir: ablası, bunu ondan kendisi istemelidir.
“korkuyor,” der Kay, “Connie ile Carlo, bebeklerinin vaftiz babası olmanı
istiyorlar.” Michael kararsız kalır: “bir düşüneyim. Bakarız.” Seyirciden bu
sahneyi önemsiz, geçiş niteliğinde bir sahne gibi görmesi beklenir. Ne var ki,
görünürde bu masum konuşma, Michael’ın babasının ölümünden sonra çözme
niyetinde olduğu önemli bir işi gözler önüne serer. Michael’ın Connie ile Carlo’nun
oğluna vaftiz babası olma kararı, hem ailenin işleriyle hem aile meselesiyle
ilgilidir. Bu, hem aile adamı Michael gibi bir kurmacanın oluşmasına yarar, hem
onun Corleone suç ailesinin bir sonraki kuşağının babası olarak rolünü
pekiştirir.
Coppala’nın vaftiz
sekansındaki ustalıklı kurgusu, filmin kalanı ile çarpıcı bir görsel karşıtlık
oluşturur. Sekans, altmış yedi plandan oluşur ve beş dakikadan biraz fazla
sürer. Sahne, Coppola’nın görece uzun planlardan oluşturduğu telaşsız
kurgusuyla başlar, sonunda yönetmen kurgu hızını önemli ölçüde artırır: ilk
otuz altı plan ortalama altı saniye tutar; son otuz biri ise kabaca o
uzunluğunu üçte biridir. Sekansın ilk beş planı kilisede geçer, önce
yumuşatılmış doğal ışıklı bir ana planda gördüğümüz bir mekandır bu. Kilise
mekanının arkasından aşamalı olarak mihraba doğru ilerleriz, sonra altı-dokuz
no’lu planlar bizi kiliseden dışarı çıkarıp Michael’ın adamlarının eşzamanlı
hazırlıklarına götürür. Coppola, bu olayların eşzamanlılığını netleştirmek ve
vaftiz töreni ile Michael’ın iş planı açısından elzem olan cinayetler
arasındaki tematik bağlantıyı vurgulamak için, yalnızca görüntü üzerinde
kurguya gider. Altı-dokuz no’lu planlarda artık kilisenin içinde olmasak da,
kilise orgunun sesini ve rahip ile Michael’ın tören konuşmasını duymaya devam
ederiz.
Coppola, on bir ve on
iki nolu planlarda biçim üzerinde kurguya gider: bebeği mesheden rahibin
ellerinin yakın çekiminden, katillerden cicci’yi (joe spinell) traş etmekte
olan berberin ellerinin benzeri çekimine; iki tören birbirinden apayrı
sonuçları ortaya çıkaran benzeri jestleri sergiler. Sekans boyunca koşut kurgu,
paralel eylemler üzerine yönetmenin ironik yorumuna olanak sağlar; örneğin,
rahip ile Michael arasında vaftiz töreni açısından temel nitelikli bir diyalog
ile cinayetler sıra ile verilir, böylece ilki ikincisinin anlatısal çerçevesini
oluşturur. Rahip sorar: “şeytanı reddediyor musun?” Michael karşılık verir:
“şeytanı reddediyorum.” Seyirci, adamlardan birinin Moe Greene’i gözünden
vurmasını izlerken, kilise orgunun sesi yükselir. “peki, şeytanın bütün
yaptıklarını?” diye sorar rahip.
Araya Cicci’nin Cuneo’yu
döner kapıya kilitlediği görüntü girer. Michael karşılık verir: “yaptıklarını
reddediyorum.” Bu sözleri Cicci’nin Cuneo’yu öldürmesi ve bir başka tetikçinin Philip
Tattaglia’yı katletmesi izler. Daha sonra kiliseye döneriz ve rahip sorar:
“peki, şeytanın bütün debdebesini?” buna Michael sorumluluk duygusuyla: “
reddediyorum” karşılığını verir. Org, bir gam yukarı çıkar ve müzik kreşendoya
ulaştığında, Barzini vurulup mahkeme salonunun merdivenlerinden aşağı
yuvarlanır. Vaftiz törenindeki son dini konuşmanın arasına Tattaglia, Cuneo ve Barzini
cinayetlerinin kanlı sonrasına ilişkin planlar girer; bunlar, paralel kurgu sayesinde,
rahibin adeta kutsadığı planlardır: “ In nomine patris, et fili, et spiritu
sanctu (baba, oğul ve kutsal ruh adına).” İki anlatı da başladıkları gibi,
eşzamanlı olarak, rahip bebeği takdis ederken biter. Rahip bunu yaparken,
bebeğin adaşı Michael Corleone’ye de konuşuyor gibidir: “huzur içinde ol ve rab
seninle olsun. Amen.”
Michael’ın, kilisenin
dışında, adamlarından Rocco Lampone ile fısıldaştığını görürüz. Söyleneni
işitemeyiz, ama Rocco’nun Michael’a bizim zaten bildiğimiz şeyi anlattığını tahmin
ederiz. Vaftiz / öldürme sekansı öyle iyi icra edilmiştir ki, adam vurmalara
beyaz perdede tanık olduktan sonra, icracısının uzmanlığına hayranlık duyarız:
yani, filmin yönetmeni Coppola’ya ve filmdeki adam öldürmelerin icracısı Michael’e.
Coppola romana sadık kalmak için, alternatif bir son çekmişti. Puzo, “peki ya
kay?” sorusunu daha da öteye taşıyarak, romanı kilisede, Kay’i belli ki Michael’ın
günahları için mum yakarken gördüğümüz bir sonraki sahneyle bitirmişti. Bu
ikinci sonla, Michael’ın New York City’nin mafya patronluğuna yükseldiği yere
döneriz, ama Kay’in eylemleri, Michael’ın ona yalan söylediğini ve Michael’la
evlenmekle hata ettiğini bildiğini gösterir. Kay, Michael için mum yakıyor
olabilir, ama hareket duygusal ve içine kapanık görünür; kay için üzülmemiz
beklenir. (alternatif son s. 48)
Coppola’nın kullandığı
son, daha az duygusaldır. Michael’ın niçin böyle davrandığından çok, Kay’ın
bunu niçin anlamadığına şaşarız. Anlatıdaki bu son noktada bile, Kay içeriye
bakan bir dışarlıklıdır, film gangsterinin olağanüstü dünyasıyla ilgisi olmayan
bilgisiz bir sivil kişidir. Bu son görüntüde görürüz: öykü, Kay’siz devam
edecektir ve Vito’dan Michael’a geçen babalık düzeni, Kay’in onayı ya da
katılımı olsa da olmasa da gerçekleşmiştir.
Filmin sonunda Kay’e
geri dönmesi, Coppola’nın 1971’de Paramount’la filmi yönetmek üzere sözleşme
imzalarken dile getirdiği cesur sözlerle uyum içindeydi: “Baba, organize
gangsterler hakkında bir film değildir, bir ailenin öyküsüdür. Amerika’daki
kapitalizmin bir metaforudur. Aile melodramı üzerindeki vurgu o dönemde yeni
bir şeydi; gangsterin özel yaşamının bir yan öğe değil, tam tersine öykünün
başlangıç noktası olabileceği kavramı, gerçekten de yeniydi. 1999-2007 yılları
arasında yayımlanan ve bir gangster ailesinin özel yaşamını ayrıntılı bir
şekilde anlatan (tony ile annesi, çocukları ve çılgın amcası arasındaki)
popüler HBO dizisi Sopranos’un başlaması için daha yirmi yedi yıl geçmesi
gerekecekti.
Gangster filmleri ve
kapitalizm yorumu, stüdyo yöneticilerini şaşırtmış olabilir ama bu tam da eski
bir sinema okulu öğrencisinin söyleyeceği türden bir şeydi. Coppola, belli ki
UCLA’daki (Clifornia Üniversitesi, Los Angeles) öğrenciliği sırasında eleştirel
hocalarından bir şeyler öğrenmişti. Gerçekten de, suç filmleri türü üzerinde
yazan sinema hocaları, hep Robert Warshow’un çığır açıcı yazısı “The gangster
as tragic hero”dan yararlanıyorlardı. İlk kez 1948’de “the oartisan rewiev”de
yayımlanan bu yazıda gangster filmi, Amerikan rüyasının foyasının ustaca
meydana çıkarılması olarak görülüyordu. Warshow’un ilgilendiği 1930’lı yılların
başlarına ait gangster filmlerinin – Küçük Sezar (1931), Yaralı Yüz (1932) ve
Halk Düşmanı (1931) – çerçevesini, hep ıslahatçı bir mesaj ya da tema
oluşturuyordu: suç kötüdür ve şehirlerimizi bir kez daha güvenli hale getirmek
yasalara uyan yurttaşların, polisin ve mahkemelerin görevidir. Ama bu kamu
hizmeti çerçevesi içinde gangsterin kendisini buluruz: hem korkunç hem çekici
olan; hayatını, toplumsal normlar ve ahlaki kısıtlamadan bağımsız yaşamakta
özgür olan gangsteri.
“Çoğu yönetmen – Lucas,
Spielberg, hepsi- Francis’in katkısı olmaksızın var olamazdı. Ve onun etkisi,
ötekilerinin etkisinden çok daha ilginçti. Francis, yeni bir düzenin imparatoru
olacaktı ama bu düzen eski düzen gibi olmayacaktı. Sanatçının egemenliği söz
konusu olacaktı.” John Milius, Yazar/Yönetmen
Baba’nın, diğer filmler
için son derece durgun geçen ABD gişesinde elde ettiği olağanüstü başarıdan söz
ederken, Paramount pazarlama ekibinin pazarlama çalışmasının hakkını teslim
etmemiz gerekir. Stüdyo ilk kez Baba için bir dağıtım programı belirlerken,
akıllarında 1971 yılının Noel tatili vardı. Filmdeki çeşitli sahneler Noel’de
geçer: Örneğin, Vito vurulduktan sonra Solozzo, Tom’u kaçırır ve onu yol
kenarındaki bir Noel ağacı sergi yerindeki bir treylerde tutar. Paralel bir sekansta
Michael, Leo McCarey’nin tatil klasiği The Bells of St. Mary’s (1945) filminin
gösteriminden sonra Radio City Music Hall’den dışarı çıktığında, babası
hakkındaki haberi öğrenir.
Sinemaların önündeki
kuyruklar üzerine yorum yapan birçok gazeteciden biri olan LA Times, gişede
yıllarca süren kötü gidişten sonra, insanların bir Hollywood filmiyle, bilet
için sokakta bekleyecek kadar ilgilendiklerini görmenin umut verici olduğunu
belirtiyordu. Kuyrukların büyük ölçüde, Paramount’un kullandığı dağıtım stratejisinden
kaynaklanması, konu dışıydı. “Sinemaya gitmenin basit ve eğlenceli olduğu
zamanları hatırlıyor musunuz?” diye takılıyordu LA gazetesi: “Doğrusu, Baba’nın
olağandışı açılışıyla bütün bunlar değişmiş gibi görünüyor. Baba, bugüne dek
seyirci olabilmek için kuyrukta beklemek zorunda olduğunuz tek film. Kuyruklar
aşırı kalabalık. Bir cumartesi akşamı, kuyruklar o kadar uzun ki, bir semtten
ötekine taşıyor olabilirler.”
Baba, Paramount’un ve
zorluk içindeki sinema sektörünün ihtiyaç duyduğu olay filmin ta kendisiydi.
İlk gösterimden sonra, dünya çapındaki gişe hasılatı 150 milyon doları geçti.
Daha sonra filmin 1974’te tek bir gösterimi için TV satışı, iki gecelik bir
mini dizi gösterisi için afallatıcı bir rakamdı: 10 milyon dolar. NBC, reklam
zamanını dakikası 250 bin dolardan satıyordu; bu o güne kadarki en büyük fiyat
olup Super Bowl yayınının ulaştığı rekorları kırıyordu.
“Kesik at başı
hikayesi, doğrudan Sicilya halk geleneğinden alınmadır. Fark şundan ibarettir:
onlar, parayı ödemezseniz, ilk uyarı olarak sevdiğiniz köpeğin başını kapınıza
çiviliyorlardı.” National Public Radio’nun Fresh Air programında Terry Gross’un
Mario Puzo ile bir söyleşisinden.
“Baba’dan şaşkınlıkla
ayrıldım, demek istediğim, sinemadan su akıntısına kapılmış gibi çıktım. Belki
de film hayal ürünüydü, ama benim için, o zamanlar, hayatımızdı bu. Yalnızca
mafya kısmı değil, yalnızca gangsterler, adam öldürmeler ve bütün o saçmalıklar
değil, başlangıçtaki o düğün, müzik ve dans da, o bizdik, İtalyan halkı.” Boğa
Sammy lakaplı Salvatore Gravano, Gambino ailesinin iki numaralı adamı.
28 Haziran
1971’de, Baba’nın önceden planlanan
tatil sezonu galasından altı ay önce, mafya patronu Joe Colombo, Jerome Johnson
adlı Afrika kökenli bir Amerikalı tetikçi tarafından vuruldu: olay, Colombo, New
York’taki İtalyan birlik günü toplantısında kürsüye yaklaşırken olmuştu. İddia
o ki, bu silahlı saldırı emrini, patronların patronu Carlo Gambino ile yeni bir
ittifaktan aldığı cesaretle deli Joe lakaplı gangster Gallo vermişti. Afrika
kökenli Amerikalı bir tetikçinin seçilmesi- ki bu, mafya için sıra dışı bir
hareketti- bir tür Deli Joe’nun tuhaf imzası gibi görünüyordu, çünkü iki adam
arasındaki kan davasını başlatan şey, Gallo’nun uyuşturucu ticaretinde Harlem
gangsterleri ile iş yapmak istemesi olmuştu.
7 nisan 1972’de
baba’nın galasından bir aydan az bir süre sonra Gallo, Little İtaly’deki Mulbert
Sokağı’nda bir lokantada kırk üçüncü yaş gününü kutlarken öldürüldü. Bu mafya
intikam cinayetinin lokantada ayarlanıp uygulanması, filmde Michael’ın McClusky
ile Solozzo’yu öldürdüğü sahne ile neredeyse birebir aynıydı, bu da
seyircilerde Coppola ile Puzo’nun içeriden bilgi aldıkları izlenimini
uyandırmıştı, o kadar ki gerçek gangsterler kendi hazırladıkları tertipler için
filme başvurmuşlardı.
Puzo’nun, yazdığı
gangsterleri tam olarak ne ölçüde bildiği, tartışmaya açık bir konudur. Bir
yandan, Evans’ın anlattıkları var elimizde: buna göre Puzo, Paramount’tan
aldığı opsiyon parasını mafyanın müşterek bahisçilerine olan borcunu kapamak
için kullanmış. Ama Puzo ısrarla, baba’yı yazmadan önce hayatında gerçek bir
gangsterle hiç karşılaşmadığını belirtmiştir. Kitap, ajansının fikriydi. Puzo,
baba sayesinde milyoner olduktan çok sonra bile, ülkenin dört bir yanında
okunan sansasyonel romanın, çoksatar yazmaya yönelik hesaplı bir girişimden
ibaret olduğunu söylemiştir.
Puzo mafya üyeleri ile
ister tanışmış olsun ister olmasın, Manhattan’ın batı yakasındaki tren bakım
istasyonlarında geçen çocukluğu sayesinde, Vito Corleone’nin içinden çıktığı,
çok çalışıp az kazanan İtalyan Amerikalı işçi sınıfını birinci elden biliyordu.
Puzo, İtalyan Amerikalı deneyiminde ailenin önemini de anlamıştı; yazar,
annesine derinden bağlıydı, özellikle babası, Mario henüz on iki yaşındayken
aileyi terk ettikten sonra. Puzo, 1965’te yayımlanan ikinci romanı “the
fortunate pilgrim”da aile reisi Lucia Santa’ya model olarak annesini almıştı.
Dört yıl sonra, iyiliksever kadın aile reisi Lucia Santa, baba’da iyiliksever
aile reisi Vito Corleone haline geldiğinde, aile üzerine odaklanma gene İtalyan
Amerikalı deneyimini betimlemenin merkezini oluşturuyordu.
Coppola, 1997’de,
geriye dönüp Pacino’nun rolüne seçilmesini değerlendirirken şunu söylüyordu:
“Baba’yı okuduğumda, Al Pacino’yu Michael rolünde düşündüm. Hatırlıyorum: çobanlar,
Sicilya’da yürürken, onun yüzünü görüyordum; böyle bir şey olduğunda,
aklınızdan çıkarmanız çok güçtür. Bu yüzden ben en baştan Al Pacino demiştim;
elbette bu, Paramount tarafından uygun görülmedi. Coppola, Pacino için ısrarını
sürdürürken, stüdyo Coppola’nın Sonny’yi oynamasını istediği James Caan ve Martin
Sheen de dahil olmak üzere bir grup genç oyuncuyla deneme çekimleri yaptı.
Stüdyo, Caan’ın Michael rolüne seçilmesi ihtimaline karşı, Sonny rolü için
Robert de Niro’yla da deneme çekimi yaptı.
Ayrıca belirtmekte fayda var Coppola'nın bacısı Vito'nun kızını canladırırken; annesi, babası, iki oğlu ve kızı ufak rollerde de olsa filmde yer almışlardır. Bir diğer ilginç bilgi ise portakalın olduğu sahnelerde genelde Corleone ailesinden biri ya ölmüş ya da vurulmuştur. Bunun sebebini ise bilmiyoruz.
Coppola, Evans’ı Pacino’nun
menajeriyle bağlantıya geçmeye ikna etti. Pacino’nun menajeri, oyuncusunun aynı
tarihlerde başka bir işinin olduğu gerekçesiyle öneriyi geri çevirdi: Pacino,
MGM’nin Breslin’in komik romanından uyarladığı “the gang that couldn’t shoot
straight” filminde rol almak üzere sözleşme imzalamıştı. O dönemde MGM’nin
sahibi, söylentilere bakılırsa örgütlü suç dünyasıyla bağlantıları olan şirket
avcısı, Las Vegas otel işletmecisi, yeni Hollywood yatırımcısı Kirk Kerkorian’dı.
Şirketin başında ise, insanlarla pek geçinemeyen, galiz küfürleriyle bilinen
James Aubrey bulunuyordu. Evans, Pacino’yu MGM ile imzaladığı sözleşmeden
kurtarabilecek bir anlaşma yapmak için arkadaşı olan ünlü mafya avukatı Sidney Korshak’tan
yardım istediğini söylüyor.
Toplam yirmi dakika
süren görüşmeden sonra Aubrey, Evans’ı telefonla aramış: “seni ciğeri beş para
etmez, adi herif. Bunu ödeteceğim sana… cüce (pacino) senindir.” Evans daha
sonra Korshak’a, Pacino’yu serbest bırakma konusunda Kerkorian’ı bu kadar çabuk
ikna edecek ne söylediğini sormuş. Şöyle karşılık vermiş Korshak, “otelinin
inşaatını bitirmek istiyor musun, diye sordum.” Baba’da avukat Tom Hagen, film
yapımcısı Jack Woltz’la görüşmek üzere Hollywood’a uçar. Hagen, Johnny’ye bir
savaş filminde rol vermesine karşılık, Woltz’un çözemediği işçi sorunlarını
halletmeyi önerir. Kerkorian’ın mafyayla iş yapma konusunda Woltz’dan çok daha
fazla deneyimi vardı, o yüzden Korshak ve Evans’la anlaşmasını sağlamak için
kesik at başına gerek yoktu.
Evans, Coppola ile Puzo’nun
Vito Corleone rolü için ilk tercihleri olan Marlon Brando’nun seçilmesine de
karşı çıkıyordu. Brando çapındaki bir oyuncudan rol için deneme çekimi
yapmasını istemek söz konusu olamazdı, o yüzden Coppola oyuncuyu aradığında ona
yalan söyledi ve makyaj denemeleri için uğramasını söyledi. Bu süreçte stüdyo
patronlarını memnun edecek deneme çekimini andıran çekimler yapabilmeyi
umuyordu. Belki de deneyimli aktör durumun farkındaydı ya da belki de kameralar
çalışmaya başladığında keyfi yerine gelmişti ama Brando’nun deneme çekimi
Hollywood efsaneleri arasında yer alır. Coppola, sahneyi İtalyan peynirleri,
pahalı purolar, dönem giysileri ve dekorları ile donatmıştı. Aktör, hemen
havaya girmişti. Brando, film çekimleri başladığında henüz kırk yedi yaşındaydı
ve son derece zindeydi. Vito Corleone’yi oynamak için saçlarını ayakkabı
cilasıyla koyulaştırdı ve Brando’nun kendi betimlemesiyle bir buldog imgesi
yaratmak için yanaklarına kumaş parçaları yerleştirdi. Brando, provalar
boyunca, yaşlanmakta olan gangster tiplemesini geliştirdi. Deneme çekimindeki
dolma yanaklarını ve kapitone takım elbisesini değiştirmedi ve buna rahatsız
edici bir ses ekledi (işin içindekiler için bu ses, efsanevi new york gangsteri
frank costello’nun birebir taklidi niteliği taşıyordu). Sonunda Evans, Brando’nun
baba rolü için seçilmesini kabul ettiğinde, ona düşük bir teklifte bulundu: 50.000$
artı uzak bir gelecekteki primler (bu primler, ancak film 50 milyon çıtasını
aşarsa söz konusu olacaktı). Herhalde Evans, aktörün bu teklifi geri
çevirmesini bekliyordu. Ama Brando sözleşmeyi imzaladı.
Senaryosu, yönetmeni,
müzikleri, oyunculukları, sinema tarihindeki rolü, John Cazale’si ve bize
yaşattığı her şey için imdb'de tartışmasız 1. sırada olması gereken bu başyapıta bir kez daha teşekkürler…
The Godfather film eleştirisi